Raškolovano znanje – Letnja škola; Herceg Novi, 09. 08. 2010.
Fokus ovog izlaganja je razmatranje politiÄnosti umetnosti, a ne politiÄke umetnosti. PolitiÄnost je shvaćena kao aspekt umetniÄkog rada, diskursa, dela ili projekta, koji se odnosi na njegovu orijentaciju, pozicioniranje i delovanje u aktuelnoj javnoj sferi druÅ¡tva – prema i u njegovoj strukturi, distribuciji moći, subjektima koji ga Äine ili su iz njega iskljuÄeni, “raspodelama Äulnog†i ideoloÅ¡kim diskursima. Kako je politiÄnost dakle neizbežan aspekt bilo kog i svakog umetniÄkog rada, koji ne postoji drugaÄije nego u javnoj druÅ¡tvenoj sferi, iz ove perspektive se ne govori o politiÄkoj umetnosti, kao specifiÄnoj umetniÄkoj delatnosti zainteresovanoj za politiÄka pitanja. U interesovanje ovog izlaganja podjednako ulaze sasvim razliÄiti umetniÄki radovi. Kada kažem “podjednako ulaze u interesovanja†ne znaÄi da ih (politiÄki) izjednaÄavam, već da ih sve stavljam na isti “testâ€. A upravo test politiÄnosti ne ispuÅ¡ta iz vida da se ona veoma razlikuje od rada do rada prema tome da li je strateÅ¡ka ili taktiÄka, oportuna i servilna ili kritiÄka i transformativna, policijska ili politiÄka, intencionalno ugraÄ‘ena u umetniÄki rad ili proÄitana tek u njegovom suoÄenju sa okružujućim druÅ¡tvenim kontekstom.
Jedan od vektora razmatranja politiÄnosti umetnosti koji mi se Äini kljuÄnim polazi od Rancièreovog razlikovanja policije i politike.
Prvo ću se vratiti na njegovo shvatanje politike kao “raspodele Äulnog†(le partage du sensible).[1] Raspodela Äulnog se odnosi na konstituciju tela i figura kao druÅ¡tvenih subjekata, kroz regulaciju i deregulaciju, distribuciju i redistribuciju, uramljivanje i preramljivanje prostora i vremena, mesta i identiteta, onoga Å¡to se može videti i Äuti u javnom polju i onoga Å¡to ne može, Å¡to je nevidljivo i nerazumljivo, marginalizovano ili iskljuÄeno iz njega. Tako shvaćena, politika nije vežba moći niti borba za moć, već oblikovanje sfere (zajedniÄkog) iskustva. Za Rancièrea već sama politika kao raspodela Äulnog je estetska aktivnost, kao Å¡to je i umetnost, iz istog razloga, politiÄka:
Artistic practices are “ways of doing and making†than intervene in the general distribution of ways of doing and making as well as in the relationships they maintain to modes of being and forms of visibility. (The Politics of Aesthetics, str. 13)
Za Rancièra, politika koja je uobiÄajeno definiÅ¡e kao ureÄ‘enje javne sfere i socijalnih odnosa se pre može nazvati policijom u Å¡irem i nepežorativnom smislu (police), dok je politika (politics) njegovo preureÄ‘enje, intervencija i invencija novih formi života.[2] Policija je skup procedura kojima se upravlja druÅ¡tvenim poljem, onim Å¡to deli i Å¡to je zajedniÄko druÅ¡tvenoj zajednici. Ona se bavi organizacijom druÅ¡tvenih moći i distribucijom figura koje participiraju kao subjekti u javnom polju na odreÄ‘enim mestima i sa odreÄ‘enim ulogama, kao i sistemima legitimisanja te distribucije. Ti subjekti oblikuju zajedniÄko iskustvo druÅ¡tvene zajednice – njihove slike su vidljive i kreiraju sliku druÅ¡tva; njihovi glasovi su Äujni, i razumemo ih kao jezik/govor. Politika poÄinje neslaganjem, disenzusom (la mésentente) i zahtevom za jednakošću. Ona je aktivnost neprepoznatog i neuraÄunatog dela druÅ¡tva, “dela koji nema svoj deoâ€, kojom se uspostavljaju “prekobrojni subjekti†u druÅ¡tvenom polju, Äije su slike bile nevidljive a glasovi neÄujni ili Äuti kao (životinjska) buka. Umetnost za Rancièrea može biti politiÄka aktivnost u ovom smislu, kao potencijalni rez sa važećom druÅ¡tvenom raspodelom Äulnog, mesto neslaganja sa njegovim konsenzualnim ureÄ‘enjem i invencija Äulnih formi i materijalnih struktura za pojavu novih formi života.
Ako govorim o umetnosti na lokalnoj (u Srbiji) i regionalnoj (ex-jugoslovenskoj) sceni druge polovine 20. veka i danas, iz ovog razlikovanja možemo izvesti sledeću analizu.
Prvi oblik politiÄnosti vezan je za državne i druge makro kulturne politike (cultural policy) koje politiÄki orijentiÅ¡u dominantne kulturno-umetniÄke diskurse. Tu spadaju socrealizam, socijalistiÄki umereni modernizam (socijalistiÄki esteticizam) i internacionalizam (izmeÄ‘u Istoka i Zapada, internacionalizam “Nesvrstanihâ€) i, recentnije, nacionalna umetnost i kultura i tradicionalizam (s aspekta kulturne politike države, recimo Srbije), odnosno promocija “evropskih vrednostiâ€, civilnog druÅ¡tva, procesa demokrazacije i pomirenja (s aspekta kulturne politike evropskih, ameriÄkih i internacionalnih fondacija koje su aktivne u regiji: Soros, ECF, SCP, IPA itd).
Drugi oblik politiÄnosti je vezan za kritiÄke i antagonistiÄke politiÄke gestove umetniÄkog rada, diskursa, dela ili projekta prema datom, dominantnom druÅ¡tvenom i kulturno-politiÄkom stanju stvari. Predratne komunistiÄke agit-prop izvedbe su uvodile na javnu scenu govor potlaÄene radniÄke klase, potpuno novog govornog subjekta koji je tražio priznavanje u tadaÅ¡njem monarhistiÄko-kapitalistiÄkom druÅ¡tvu. Radovi i akcije umetnika okupljenih oko novosadskog Teatra mladih, beogradske grupe A3 ili zagrebaÄke grupe/projekta Penzioner Tihomir SimÄić su iritirali socijalistiÄki milje rigidnosti, ozbiljnosti i okupiranosti velikim druÅ¡tvenim pitanjima diskursom ludizma, kulture mladih i mikrosloboda, karakteristiÄnim za neoavangardni teatar i hepening kasnih 1960ih. Crni film Želimira Žilnika uvodi u javni vidokrug figuru beskućnika u socijalnoj i socijalistiÄkoj državi (SFRJ), raskrinkavajući hipokriziju dominantnih socijalistiÄkih diskursa druÅ¡tvene svesti i solidarnosti. NSK plakat za Dan mladosti 1987. godine radikalno kritikuje birokratizovani socijalistiÄki režim poturajući – u liniji svoje taktike “preterane identifikacije†– doslovni citat nacistiÄke ikonografije kao idejno reÅ¡enje, koje je u prvom trenutku Äak i usvojeno. Predstave i performansi Dah teatra, Ister teatra i drugih alternativnih teatara u Srbiji 90ih su se suprotstavljali nacionalistiÄkom i ksenofobnom diskursu MiloÅ¡evićevog režima, nudeći alternativu u vidu diskursa humanistiÄke, univerzalne, pa i univerzalistiÄke, “pozoriÅ¡ne antropologijeâ€; dok su drugi umetnici poput grupe Apsolutno, Ane Miljanić, Milice Tomić idr. alternativu nalazili u demokratskim vrednostima civilnog druÅ¡tva i jaÄanju individualnog subjekta.
PolitiÄka u ovom smislu nije samo umetnosti sa vaninstitucionalne ili nezavisne scene. To može biti i umetnost koja pripada tzv. institucionalnom mainstreamu, onda kada je ona antagonistiÄka dominantnim druÅ¡tveno-politiÄkim diskursima (iako ne i produkcijskim dispozitivima). Na primer, u oblasti tzv. “repertoarskog teatra†u Srbiji drama Nebeski odred Aleksandra Obrenovića i ÄorÄ‘a Lebovića, drama i predstava Je li bilo Kneževe veÄere? Vide Ognjenović ili drame Biljane Srbljanović Beogradska trilogija, PorodiÄne priÄe i Pad prerasporeÄ‘uju tada aktuelne javne diskurse uvodeći u njih nove odnosno iskljuÄene politiÄke glasove i subjekte. U navedenim primerima to su: ljudsko biće liÅ¡eno ljudskih prava i svedeno na “goli život†u Auschwitzu koje gubi sve druÅ¡tveno, od ideala do brige za bližnjeg; (19ovekovni) srpski politiÄari koji fikcionalizuju “mit o Kosovu†i izmiÅ¡ljaju “kneževu veÄeruâ€; i demokratsko-liberalni, prozapadni i urbani glas “druge Srbijeâ€.
Iako nisu nastale zajedno niti referirajući jedna na drugu, ovakvoj razradi politike Jacquesa Rancièrea bliska je teoretizacija praksi svakodnevnog života Michela de Certeaua.[3]
De Certeau u knjizi Praktikovanje svakodnevnog života uvodi seminalnu razliku izmeÄ‘u strategija i taktika života i življenja u savremenom druÅ¡tvu. Strategije pripadaju poretku druÅ¡tvenih institucija. Njih karakteriÅ¡u odreÄ‘eni proizvodi (jezik, prava, obiÄaji, komercijalni proizvodi, kultura, umetnost itd) ali i fiziÄko mesto/prostor i sopstvena istorija i tradicija. Tom (velikom) investicijom, one grade svoj autoritet i druÅ¡tvenu moć, ali istovremeno postaju nefleksibilne i inertne. Tako je cilj institucija pre svega perpetuiranje samih sebe, te one teže masovnosti proizvodnje i uniformnosti korisnika. Drugim reÄima, one predviÄ‘aju odreÄ‘ene naÄine življenja kroz institucionalni sistem, odnosno naÄine upotrebe, recimo, kulture u svakodnevnom životu pojedinaca. Kao dominantni naÄini upotrebe, prema de Certeauu, identifikovani su konzumacija i podreÄ‘ivanje. Uvodeći pojam taktike, de Certeau skreće pažnju da se radi o pogreÅ¡noj interpretaciji, jer se institucije ne “konzumiraju†kao takve, već se “koriste†na razliÄite naÄine u svakodnevnim životima pojedinaca, u zavisnosti od njihovih potreba. Taktike su tako pre svega metodologije (zatim, metode i tehnike) individualizacije i prilagoÄ‘avanja institucija pojedinaÄnom životu. One mogu ići do izigravanja, subvertiranja i divertiranja tih institucija, ali nikad sa namerom da njima ovladaju, da ih preuzmu, da same postanu nove strategije. U toj slabosti taktika leži njihova osnovna snaga i ujedno osnovni kritiÄki gest de Certeauove studije – ona pokazuje svakodnevni život kao aktivan proces i stalnu borbu obiÄnog Äoveka protiv institucija koje teže da ga asimiluju i podrede svom poretku.
Ako se vratim na aspekte politiÄnosti umetnosti u Srbiji i regiji, ovim putem dolazimo do razlikovanja koje je komplementarno Rancièreovoj diferencijaciji politike. Povezujući ove dve teoretizacije, utvrdila bih sledeće.
Strategije politiÄnosti umetnosti se kreiraju u podruÄju makro kulturnih politika, sprovode se njihovom reprodukcijom kroz pojedinaÄne kulturno-umetniÄke radove, dela i projekte, a reguliÅ¡u razliÄitim oblicima cenzure. Manifestacija prenoÅ¡enja Å tafete mladosti i Sletovi na stadionu JNA za Dan mladosti oÄigledno su sprovodili socijalistiÄke diskurse “bratstva i jedinstvaâ€, vere u (joÅ¡ bolju) budućnost, ali i neupitnu glorifikaciju “voÄ‘eâ€. Rani BITEF je bio ostvarenje politike neortodoksnog jugoslovenskog socijalizma i “nesvrstanih†u hladnoratovske blokove, promocijom inovacije, eksperimenta i multikulturalizma u izvoÄ‘aÄkim umetnostima. Predstave poput GolubnjaÄe Jovana Radulovića u režiji Dejana MijaÄa i Kosovske hronike Rajka ÄurÄ‘evića u režiji Cisane Murisidze ili film Kosovski boj Zdravka Å otre po scenariju Ljubomira Simovića direktno su reprodukovali mitotvorski nacionalistiÄki diskurs režima Slobodana MiloÅ¡evića. Cenzura – koja otvara celo jedno novo poglavlje za koje sad nemam vremena – najkraće reÄeno služi regulaciji sprovoÄ‘enja kulturno-umetniÄkih strategija i stoga se u Ranciereovoj terminologiji s pravom može nazvati “policijskom metodomâ€. Svakako oblici cenzure su vrlo razliÄiti, naroÄito kako se približavamo aktuelnom kontekstu i dobu postsocijalizma i tranzicije ka kapitalizmu. Srećemo je u obliku pravnih regulativa, specijalizovanih komisija, umetniÄke/autorske autocenzure, produkcijske cenzure do sofisticiranih i gotovo neprimetnih mikroregulativa sveta umetnosti. Jedan od cenzurisanih pojmova u regiji danas je upravo sam pojam Regije shvaćen kao kulturni prostor bivÅ¡e Jugoslavije. Iako ne postoji nijedan zakon niti komisija koja zabranjuje pojam regije, on je kao politiÄki sasvim nepodoban iskljuÄen iz strateÅ¡kih kulturnih politika kako država u regiji tako i internacionalnih fondacija (na njegovom mestu imamo strateÅ¡ke pojmove Regije – koji se menjaju tokom proteklih 15 godina u zavisnosti od aktuelnih politiÄkih agendi: Balkan, JugoistoÄna Evropa, Zapadni Balkan itd), i to iskljuÄenje reguliÅ¡u struÄne komisije za dodelu grantova kulturno-umetniÄkim projektima.
Taktike politiÄnosti umetnosti, s druge strane, pripadaju domenu kritiÄkih i proaktivnih mikro pristupa i singularnih intervencija u aktuelnu podelu Äulnog. Recimo, upravo malopre pomenuti pojam Regije koji uvodi nezavisna scena u ex-Jugoslaviji 2000ih predstavlja jedan od taktiÄkih gestova. Ovaj pojam regije, kao i retrogardna preterana identifikacija sa nacistiÄkim diskursom i ikonografijom NSK 80ih jesu taktiÄki ne samo jer su u otporu ponuÄ‘enim strategijama, već i jer nisu težile niti teže da postanu strategije. NSK se nikada nije zalagao za opÅ¡tu “nacifikaciju†javnog diskursa u SFRJ ili kasnije u Sloveniji, već za uznemiravanje javnog diskursa uvoÄ‘enjem u njega naci-glasa, kao krajnje konsekvence totalitarizma, populizma, birokratizacije i korupcije sistema koji je u meÄ‘uvremenu izgubio iz vida komunistiÄke imperative slobode, jednakosti i solidarnosti. Ako se malo vratimo u proÅ¡lost, kao umetniÄke taktike pomenuću neoavangardne i konceptualne body art performanse (Katalin Ladik, Marina Abramović, Tomislav Gotovac idr) koji su uveli na margine javnog diskura figuru ogoljenog individualnog tela i pitanja singularne telesne egzistencije u kontekstu samoupravnog socijalizma i njegovog diskursa bestelesnog kolektivizma. Film WR: Misterije organizma DuÅ¡ana Makavejeva otvorio je pitanje seksualnosti, kao liÄne želje i slobode koja nije uraÄunata u socijalistiÄki revolucionarni diskurs sveopÅ¡teg osloboÄ‘enja Äoveka. Intuitivno prepoznavajući znaÄaj raspodele Äulnog, državni sistem je spreÄio uvoÄ‘enje ovog pitanja u javni diskurs, te je prikazivanje filma doslovno bilo zabranjeno narednih 16 godina. Istom logikom, iz državno kontrolisanih masmedija u Srbiji 1990ih bile su iskljuÄene slike opsednutog Sarajeva. Jer, (sve) ono Å¡to uÄ‘e u javno polje i dobije mesto u njegovoj raspodeli Äulnog, (sve) ono Å¡to se daje videti i Äuti postaje potencijalni druÅ¡tveni agens. Politika ga stoga precizno reguliÅ¡e (police), ali i dereguliÅ¡e (politics).
MeÄ‘utim, ovi procesi nisu uvek tako oÄigledni i jednosmerni, kako navedeni primeri sugeriÅ¡u. Iz skorije proÅ¡losti, ambivalentna i indikativna je pozicija tzv. “Soros-realizmaâ€, koji se odnosi na vaninstitucionalnu umetniÄku scenu u tranzicijskim državama bivÅ¡eg IstoÄnog bloka, pa time i na alternativnu umetnost u regiji 90ih.
Polazna teza u interpretaciji je da je ova umetniÄka scena generalno bila kritiÄna prema većinskoj ili barem vladajućoj politici i kulturnoj politici u Srbiji i drugim državama regije, ali je istovremeno sprovodila politike i kulturne politike neoliberalnog kapitalizma i civilnog druÅ¡tva, kreirane od strane internacionalnih fondacija (pre svega Sorosa i Fonda za otvoreno druÅ¡tvo), koje su podržavale tu scenu. Sam termin “Soros-realizam†je artikulisao estetiÄar i teoretiÄar umetnosti MiÅ¡ko Å uvaković.[4] Naziv i pojam je temeljno problematizujući i provokativan, jer zakljuÄak koji sledi iz njega jeste da kritiÄka politiÄka pozicija vaninstitucionalne scene nije bila taktiÄka – autohtona, mikro, provizorna i bottom-up, već strateÅ¡ka – fondacijski kreirana na makro planu i sprovedena top-down. Kao konsekventna posledica tako viÄ‘ene politiÄnosti te scene javlja se i (auto-)standardizacija njenog diskursa (“diskurzivna policijaâ€). Ona se ne sprovodi brutalnim policijskim metodama, već se, prema Å uvakoviću pojavljuje kao:
meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosvećenog politiÄkog liberalizma koji treba da realizuju evropska druÅ¡tva na prelazu u novi vek. (Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste)
Naravno, pojam je naiÅ¡ao na negativan prijem na samoj (bivÅ¡oj) vaninstitucionalnoj sceni. Poseban problem je Å¡to on nije doÅ¡ao “iz suprotnog taboraâ€, kulturnih aparatÄika tada vladajućeg režima koji je aktere te scene nazivao “stranim plaćenicima†zbog izneveravanja ideja patriotizma, koje je scena ionako videla kao kvazi-konsenzualne.[5] Termin “Soros-realizam†Šuvakovića otvara druga pitanja – pitanja strukturne neautentiÄnosti kritike vaninstitucionalne scene i njene strateÅ¡ke orijentacije, u smislu da je ta kritika bila na izvestan naÄin “naruÄena†od strane Soros fondacije i težila da bude nova strategija, Å¡to je zaista i postala nakon politiÄkih promena 2000. godine.[6]
Ali problem koji ovde imamo sa “Soros-realizmom†je, rekla bih, složeniji, i na kraju izlaganja bih otvorila joÅ¡ jednu perspektivu razmatranja policijskog i politiÄkog, odnosno strateÅ¡kog i taktiÄkog umetniÄkog delovanja u specifiÄnom druÅ¡tvenom kontekstu danas. Kompleksnost problema je u tome Å¡to je sama politika neoliberalizma do te mere fleksibilna i asimilativna, da na nivou kulturne politike ukljuÄuje raznovrsno mnoÅ¡tvo umetniÄkih diskursa, tehnika, sadržaja i pozicija, koje nisu sve nastale kao njene strateÅ¡ke realizacije, niti su nužno prepoznate od strane autora koji ih sprovode kao kontribucije toj makro politici. Nekada su, upravo suprotno, proizaÅ¡le iz mikro htenja i autohtonih taktiÄkih gestova kritiÄkih subjekata, koje kanibalistiÄki neoliberalni politiÄki diskurs lako vari, asimiluje, a Äesto i podržava kao sopstvenu potvrdu. U tom smislu, dijahronijski gledano, one nisu neautentiÄne i naruÄene, Äak i ako postoje pojedinaÄni sluÄajevi isporuÄivanja narudžbina neoliberalnoj kulturno-politiÄkoj strategiji, već se u sihnronijskoj perspektivi radi o njihovoj strukturnoj transformaciji od strane neoliberalnog diskursa. U tome je, rekla bih, i glavni argument odbijanja termina “Soros-realizamâ€, dok je on, istovremeno, najprecizniji instrument strukturne disekcije politiÄnosti vaninstitucionalne scene 90ih. No to je, rekla bih, mogla da reflektuje tek nezavisna kulturno-umetniÄka scena 2000ih, kada su osnovne politiÄko-ekonomske ideje neoliberalnog kapitalizma druÅ¡tveno ostvarene.
Aldo Milohnić u knjizi Teorije savremenog teatra i performansa treći deo knjige naziva StrateÅ¡ki dispozitivi: umetnost i vladavina prava.[7] Deo se bavi problematikom autonomije umetnosti u neoliberalno kapitalistiÄkoj državi danas. Milohnić razmatra brojne primere artivistiÄkih, kritiÄkih i subverzivnih umetniÄkih projekata i radova sa savremene slovenaÄke i intenacionalne scene, koji su ne potencijalno provokativni nego koji su zaista isprovocirali reakcije medija, javnog mnjenja, pa i pravosuÄ‘a. Kroz njih, Milohnić nas vodi kroz gustu mrežu »nevolja s umetnošću« koje se pojavljuju kada je postavimo u okvire pravnih sistema danaÅ¡njih država. S jedne strane, on ukazuje na rastegljivost hanibalistiÄkog neoliberalnog sistema, koji proždire svaku kritiku, koristeći cinizam kao glavnu samoodbranu, a s druge strane ukazuje na znaÄajno smanjenje tolerancije tog druÅ¡tva u situacijama kada je ugrožena njegova sigurnost. Å to se tiÄe pravnih osnova, u Sloveniji, kao i mnogim evropskim državama, umetnosti su zakonom zagarantovani funkcionalni imunitet i autonomija. MeÄ‘utim, tu se nalazi i prvi paradoks: kljuÄni ograniÄavajući faktor artivistiÄkih odnosno direktnih akcija je sposobnost samog neoliberalnog sistema da asimiluje prodore realno postojećeg politiÄkog miÅ¡ljenja, Äime ih pacificira i komodificira. Tolerantnost tog sistema je podložna temeljnoj politiÄkoj kritici, jer, kako Milohnić napominje: “tolerantnost je privilegij tistega, ki ima moÄ, da tolerira†(ibid, str. 152). Ipak, autor nas ne ostavlja uÅ¡uÅ¡kane u iluziji kako je jedini problem sa slobodom umetnosti to Å¡to je njena sloboda već-uraÄunata u sam sistem. U nastavku razmatranja, on uvodi drugi paradoks sa autonomijom umetnosti i ukazuje na krizne momente (npr. 11. septembar) – koji poprimaju oblik sve kontinualnijeg stanja – kad savremene države u odbrani svoje ugrožene sigurnosti, znatno smanjuju tolerantnost i poÄinju da ugrožavaju slobodu umetniÄkog izražavanja. U tim procesima dolazi do histeriÄne reakcije vlasti, koja poÄinje da brka i tako udaljene pojmove kao Å¡to su umetnost i terorizam. Tako se opet vraćamo pitanju autonomije umetnosti i umetniÄkog imuniteta. Opor zakljuÄak koji iz Milohnićevih razmatranja sledi je da umetnost, pa i ona veoma kritiÄka i subverzivna, po pravilu stvara mnogo manje problema nego Å¡to bi htela, te da je autonomija umetnosti koju garantuju ustavi i druge zakonske regulative upravo dokaz njene benignosti i Äak služenja neoliberalnoj državi. MeÄ‘utim, Äak i tako benignoj, autonomija joj je direktno zavisna od spoljaÅ¡njeg faktora – državne administracije, politiÄara, zakonskih regulativa – koji joj je može dati i oduzeti, po potrebi.
Ova zavrÅ¡na razmatranja “Soros-realizma†i umetnosti u aktuelnim neoliberalno kapitalistiÄkim državama mi se Äine znaÄajna jer nas upozoravaju da i u umetniÄkom radu i u teoretizaciji politiÄnosti umetnosti treba pažljivo razumeti da li je ona sprovedena kao policija ili politika, kao strategija ili taktika, u zavisnosti od u odreÄ‘enom trenutku aktuelnog druÅ¡tvenog konteksta, njegove strukture i subjekata koji ih sprovode i figuriraju na javnoj sceni. Bez ovih odrednica, politiÄke nalepnice kao Å¡to su: leviÄarski i desniÄarski, socijalistiÄki i kapitalistiÄki, komunistiÄki, demokratski, socijaldemokratski, nacionalistiÄki, liberalni itd. vrlo malo znaÄe – i ne mogu znaÄiti viÅ¡e bez svog kontekstualnog lociranja.
[1] Jacques Rancière, Le Partage du sensible: esthétique et politique, La Fabrique, Pariz, 2000 / The Politics of Aesthetics: The distribution of the sensible, Continuum, London, 2004; kao i Disagreement: Politics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999
[2] U Jacques Rancière, Disagreement, http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001579.php
[3] Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 1984.
[4] Vid. MiÅ¡ko Å uvaković, “Ideologija izložbe: o ideologijama Manifesteâ€, Platforma SCCA, br. 3, Ljubljana, 2002, http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm
[5] Javna tribina “Fondacijska umetnost†u okviru izložbe O normalnosti, MSU, Beograd, 02. 11. 2005.
[6] Recimo, u Srbiji, kljuÄni akteri Sorosovog Centra za savremenu umetnost Beograd iz 90ih preÅ¡li su u Muzej savremene umetnosti na pozicije kustosa i direktora. Da stvar bude joÅ¡ problematiÄnija, jednu od svojih kljuÄnih izložbi o alternativnoj umetnosti 90ih nazvali su O normalnosti. Blagonaklono verujem da je naziv zasnovan na ciniÄnoj inverziji binarnog para normalno (prva Srbija) – nenormalno (druga Srbija) u Srbiji 90ih. Ali, nažalost, on istovremeno vrÅ¡i policijsku “normativizaciju†javnog diskursa umetnosti, sa pozicije Muzeja koji strateÅ¡ki odreÄ‘uje Å¡ta je normalno a Å¡ta nenormalno, te joÅ¡ jednom potvrÄ‘uje da je taktika CSU bila samo nužno privremeno reÅ¡enje u osvajanju strateÅ¡ke pozicije.
[7] Aldo Milohnić, Teorije sodobnega gledaliÅ¡Äa in performansa, Maska, Ljubljana, 2009.