Umetnost i/kao politika

(краток осврт на „Големата вода“ од Живко Чинго и филмот „Големата вода“ на Иво Трајков)

Golemata voda trailer

Името на Живко Чинго (1935 – 1987) се јавува како незаобиколно кога зборуваме за автор кој покажува интерес кон општествените текови, давајќи во исто време приказ за еден специфичен период на повоена Македонија, како и за приликите и условите во којшто живее обичниот човек во рамките на социјалистичка Македонија по Втората светска војна.  Во рамките на македонската литература од втората половина на 20-тиот век, Чинго останува забележан како автор кој се обидува да ги открие поврзаностите на човекот со времето во коешто живее, прикажувајќи го влијанието на политичките збиднувања врз поединецот и колективот.  Во овој краток осврт, ќе се задржам на карактеристиките на филмот „Големата вода“ (2004) од поновата македонска кинематографија, базиран врз истоимениот роман на Чинго од 1971 со акцент на поврзаностите што можат да се најдат помеѓу литературното дело/филмот и политиката.

Филмот „Големата вода“ се базира врз еден од најпознатите романи на Чинго во кој централна тема е животот на децата во домот за сираци непосредно по завршувањето на Втората светска војна и стапувањето на комунистичко-социјалистичкиот режим во Р. Македонија, која во тоа време е во рамките на СФРЈ.  Поетиката на Чинго е симболична и напластена, и токму затоа, романот не може да се сведе само на претходно споменатата тема, но ја спомнуваме тука затоа што таа е основа во градењето на филмската приказна.  Како што забележува и Георги Старделов, „раскажувачкиот свет на Чинго е опседнат со една драматична револуционерна тематика на нашето живеење, откривајќи ни во него бурни, преломни и потресни настани, почнувајќи од четириесеттите години па се до денес“[1].  Светот на Чинго на површина го става „стариот“ свет, тесно поврзан со традицијата, и наспрема него, му го спротивставува „новиот“ свет, светот на новото време, олицетворен пред се во новиот општествен поредок, лојалноста кон партијата и другарот Тито, притоа отфрлајќи ја религијата како општествено зло.  Во една таква атмосфера, преку гласот на главниот јунак во романот, момчето Лем Никодиновски, се откриваат врските кои ги определуваат оние коишто го чуваат редот (татенцето Аритон Јаковлевски, другарката Оливера Стрезовска, како и останатите вработени во домот), и оние кои се обидуваат да го скршат наметнатиот ред (Лем, Исак Кејтан, и дел од другите деца во домот).  Во суштина, оваа борба е заснована врз вечната дихотомија помеѓу доброто и злото, и во рамките на определениот микрокосмос (во овој случај домот) се одредуваат нови правила на игра и однесување, кои, за непочитување се казнети со најразлични строги казни, сето тоа под капата на Револуцијата и партијата.  Хилдегарг Бренер во својот текст насловен како „Уметност и политика“  вели дека „национал-социјалистичките водачи отворено се служеа со говорот на знаци, симболи и слики како медиум за социјална контрола“[2], што станува јасно кога се анализира дискурсот на спроведувачите на редот во романот, кои, во овој случај можат да бидат пандан за национал-социлалистичките лидери.  Соништата се забранети,  а децата се сместени во домот кој е заграден со огромен ѕид.  Единственото нешто што им преостанува е сликата на Сентерловиот рид, која е карактеристична локација во романот како место по кое се копнее да се стигне, како и звукот и идејата за Големата вода, кон која се тежнее во текот на целото романескно дејство  (кое може да се толкува на повеќе начини – како принцип на мајчинство, прочистување, зачеток и/или создавање, исцелителска и терапевтска материја, во крајна линија и слобода…).  Јасмина Мојсиева-Гушева во својот текст за наративните симболи во поетиката на Чинго зборува дека функцијата која ја извршуваат неговите симболи се однесува во голема мерка на општествените проблеми на неговото време:  „не можејќи директно да говори за проблемите, ја остварува својата намера говорејќи низ симболите.  Некој текст или дискурс станува симболичен тогаш кога мора индиректно да се прикажуваат настаните“[3].  Таков е случајот со дискурсот на Чинго, кој во исто време е близок до поетскиот, и е исполнет со длабоки и исконски (во одредена мерка и апокалиптични) слики кои ги поставуваат прашањата за поединецот и неговото суштествување во општеството.

Филмот „Големата вода“ ја нема тежината на делото на Чинго, иако се базира врз неговиот роман.  Во секој случај, станува збор за исклучително убаво компониран филм во однос на водењето на приказната, динамиката на дејството, фотографијата и музиката.  Сконцентриран врз основната приказна во романот и прикажувајќи го животот на децата во домот, филмот ја започнува нарацијата преку ликот на стариот Лем Никодиновски, кој, како искусен политичар во ерата на демократското општество и вклучен во предизборната трка, добива удар.  Целиот живот на младиот Лем, од моментот кога е фатен во оризовите полиња и донесен во домот, па се до моментот кога го напушта домот одејќи на сојузниот натпревар во Белград, изронува од состојбата на кома во која е стариот Лем.  На моменти стариот Лем е „присутен“ во неговото детство, набљудувајќи го младиот Лем и раскажувајќи ја неговата приказна.  Главно филмот ја разгледува борбата меѓу доброто и злото, односно, меѓу чуварите на „редот“ и приврзаниците на партијата од една страна и децата, како прекршители на „редот“, од друга.  Акцентот е ставен врз начинот на којшто сталинизмот (или неговата варијација во повоена Македонија во рамките на социјалистичкиот комунизам) го одржува „редот“ во редовите на широките народни маси, односно, децата од домот, и во претставувањето на тој контраст.  Сепак, филмот се чини дека ја исклучува филозофската димензија на делото на Чинго и ја следи главно гореспоменатата линија.  Длабоките и суштествени човекови прашања за копнежот по слобода, ослободувањето од сите стеги и слободната волја на поединецот, која е толку присутна кај децата во романот на Чинго, нема соодветен приказ во филмот, иако, мора да се признае, дека е прилично тешко да се претстави преку филмскиот јазик.  Ова пак, од друга страна, отвора и една друга димензија кога станува збор за политичноста на уметничкото дело – ако земеме предвид дека се работи за филм од поновата македонска продукција која се повикува на едно дело од времето кога социјализмот е во полн ек во Р. Македонија, дали самиот филм не дава своевидна слика за тоа време, имајќи ја предвид и временската дистанца која е присутна?  И во колкава мерка сликата за времето во повоена Македонија, поконкретно во домовите за деца без родители соодветствува на она што било реалност?  Дали навистина реалноста во домовите за сираци била таква каква што ја прикажува филмот?  Иако не забораваме дека сепак се работи за уметничко дело, односно фикција, која нема документаристички пристап или не се обидува да даде час по историја, сепак тој посегнува по таква тема и сосема е нормално ова прашање да биде поставено.  Во секој случај, филмот „Големата вода“ останува како специфичен пример од поновата македонска продукција која се свртува кон повоените години во земјата и се обидува да даде своевиден приказ на едно време кое ни е веќе далечно и за кое различните интерпретации не стивнуваат.

Мирјана Недева