Umetnost i/kao politika

O tri rada*

sa 52. Oktobarskog salona

*tekst je napisan novembra 2011. za časopis Propeler  #3 (tematski broj o Oktobarskom salonu), ovde ga objavljujem u neznatno izmenjenoj verziji

Na prošlogodišnjem Salonu se prosečni posetilac, zainteresovan za savremenu umetničku produkciju, suočavao sa brojnim problemima u razumevanju izloženih radova. Prvenstveno, statementi uz radove su bili nekomunikativni i često nisu govorili ništa o onome što je izloženo. U brojnim slučajevima nam ni tekst iz kataloga nam nije mogao pomoći. Mnogi važni aspekti jednog rada su ostajali nepoznati i moguće ih je bilo saznati tek uz stručno vođenje. Diskutovati o konceptu izložbe, i o tome koliko se koji rad uklapao u taj koncept je gotovo nemoguće kada, iz predviđenih sredstava informisanja o radovima nismo mogli saznati gotovo ništa relevantno. Donekle je ovaj problem bio nadomešten sesijama razgovora sa umetnicima/cama o izloženim radovima, ali za brojne posetioce Salona izložba je ostala teško čitljiva i neartikulisana. Uprkos svemu, Salon je uspeo da postavi nekoliko radova koji problematizuju jedno važno pitanje savremene umetnosti: Gde je granica između građanskog aktivizma i umetničkog aktivizma?

Počinjemo sa izloženim „radom“ Vuka Ćosića i Irene Woelle Kitchen Revolution.

Vuka Ćosića poznajemo kao jednog od umetnika koji se vezuju za nastanak internet umetnosti i rad grupe net.art. Irena Woelle je dizajnerka vizuelnih komunikacija i aktivistkinja iz Slovenije koja se, između ostalog, bavi i praktikovanjem gerilskog baštovanstva[1]. Njihov „rad“ je predstavljen publici u formi vizualizovanog „recepta“ za građanski aktivizam protiv društvenih nepravdi.

Kako je do „rada“ došlo? Irena i Vuk žive i rade u Sloveniji i imaju ćerku koja pohađa osnovnu školu. Jednoga dana ćerka se vratila kući nakon školskog časa na kojem je bilo reči o braku. Dete se zapitalo zašto nije bilo reči o gej brakovima? Usled nedostatka volje učiteljice koja vodi razred da proteklu lekciju dopuni, roditelji su preuzeli inicijativu i sami organizovali predavanje za svoju decu na kojem se pričalo o istopolnim brakovima. Čitav „rad“ je nazvan Kitchen Revolution zato što je predavanje održano u kuhinji Irene i Vuka, usled nemogućnosti učiteljice da obezbedi prostorije u školi. Reakcija dece i roditelja koji su došli na predavanje bila je pozitivna. Za sve učesnike to je bio zabavni proces kolektivnog učenja.

Ovaj „rad“ je bio intervencija u polje standardizovanog osnovnog obrazovanja. Nije reč o radikalnoj praksi, zato što osnovno obrazovanje u Sloveniji i u drugim uslovima podrazumeva slične samoorganizovane akcije roditelja. Međutim, to što se intervencija ne može nazvati „radikalnom“ ne mora značiti da ona nije bila društveno učinkovita. Ne moramo ni preuveličavati njen značaj, reč je ipak o jednoj maloj akciji koja je imala za cilj da nadoknadi deci ono što je zvanično obrazovanje odlučilo da zaobiđe u toj konkretnoj školi. Nama je najvažniji problematični status prikazanog sadržaja kao umetničkog „rada“.

Å ta misle Vuk i Irena?

Prilikom razogovora sa publikom njih dvoje su jasno izrazili svoje stavove o brojnim pitanjima koje Kitchen Revolution  pokreće. Kod reči „rad“ koristimo apostrofe zato što Vuk i Irena ne misle o prezentovanom sadržaju kao o umetničkom radu. Oni ga opisuju kao projekat koji dokumentuje aktivnosti njih kao političkih bića koja žele da urede i koriguju odnose autoriteta i moći u svojim sredinama.  Pojavljivanje projekta u kontekstu galerije nas navodi na preispitivanje širokog polja umetničke prakse kolokvijalno poznate kao „kritička umetnost“. Ovom sintagmom želimo označiti umetničku praksu koja „reaguje“ na određeni društveno-politički problem isključivo proizvodeći rad za galerijski format. Dakle reagujući isključivo kao umetnik/ca, a ne kao građanin/ka, kroz kolektivni aktivizam.

Irena i Vuk se ne bi predstavili sa pozicije „kritičke umetnosti “ jer je smatraju generalno impotentnom da bilo šta promeni u društvu. Oni smatraju da je polje aktivizma relevantno i učinkovito isključivo kao građanska aktivnost. Dakle, nemaju poverenja prema umetniku/ci koji primećuje nepravdu u društvu i na nju reaguje u umetnosti. Tokom razgovora sa publikom Vuk je naznačio da takve prakse smatra isuviše bezbednim, a zapadni svet umetnosti, koji je kroz svoju međunarodnu karijeru upoznao, isuviše spremnim da takve radove kooptira u sopstvenu izložbenu politiku i time njihovu učinkovitost svede na najmanji mogući nivo. Kada kažemo da su takve prakse „bezbedne“ mislimo na bezbednu ideološku i političku daljinu koju umetnik zadržava prilikom stvaranja takvog društveno-angažovanog rada. Moramo napomenuti da ovakvom izjavom Vuk ne odbacuje sve forme “kritičke umetnosti“ ni „umetničkog aktivizma“ već isključivo onu formu koja nimalo ne deluje na ono što želi promeniti u društvu, nego samo dokumentuje i konstatuje zatečeni problem, apelujući na nedefinisanu i problematično samorazumljivu humanost publike. Iako je reč o malom „radu“ koji neće predstavljati ništa spektakularno u karijerama Vuka i Irene, upitni karakter njegovog statusa u galeriji je važan za savremenu umetnost. Pred sobom ne vidimo „umetnički rad“, koji je nakon kraja modernizma mogao odabrati bilo koju temu i bilo koji medijum, već nešto drugo. Vidimo rad kao dokument prakse umetnika/ce u svojoj primarnoj ulozi, u ulozi građanina/ke.

Sledeći rad kojim ćemo se baviti je Strašni sud argentinske grupe Etcétera. Tu možemo videti još jedan primer grupe umetnika koja svoju delatnost na prvom mestu postavljaja kao građansku delatnost. Grupa Etcétera je osnovana 1997. godine u Buenos Airesu od strane brojnih „vizuelnih umetnika, pesnika lutkara i glumaca iz Buenos Airesa.“[2] Od svog osnivanja do danas grupa se bavi razvijanjem strategija za umetničke projekte koristeći se „grotesknim i okrutnim teatarskim izražavanjem kako bi se bavili pitanjima poput nepravde, reakcije zajednice na kreiranje kolektivnog sećanja i građanske odgovornosti kada je reč o genocidu.“[3] Prema stavovima i aktivnostima grupe očigledno je da postoji prećutna odluka starih krugova moći u Argentini da se prošlost određenih funkcionera vojnih hunti iz sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka, zaboravi i potisne.[4] Vlade i medijske kuće su želele da napišu istoriju koja isključuje osudu za brojne funkcionere nižeg ili srednjeg ranga. U prethodnoj deceniji došlo je do izvesnih pomaka u pravnom sistemu koji omogućava ponovno pokretanje postupaka protiv optuženih funkcionera. Međutim, 1997. godine, kada je grupa Etcétera nastala, politička klima je bila drugačija. Udružujući snage sa nevladinom organizacijom za zaštitu ljudskih prava H.I.J.O.S. (Deca za identitet i pravdu, protiv zaborava i ćutnje) grupa se opredelila za određeni sistem vrednosti koji ne izdvaja umetničku praksu iz političke prakse. Kako je ta njihova saradnja izgledala? Grupa H.I.J.O.S. je i bila inicijator jedne specifične aktivističke prakse nazvane „escrache“. Naziv koji se (za sad) ne prevodi na srpski potiče iz slenga lunfardo, koji se koristi u Buenos Airesu. Reč znači „razotkriti u javnosti.“[5] Esrache kao praksa podrazumeva tip političkog protesta izvedenog u formi simboličnog javnog suđenja koje se odvija na ulicama, ispred domova neprocesuiranih ratnih zločinaca. Na prvi utisak karnevalske escrache, zbog velikog broja kostima i rekvizita , nisu nimalo naivne po svojoj društvenoj učinkovitosti. Suština njihovog delovanja je organizovanje susedstva, u kojem osvedočeni ratni zločinci žive, da deluju kao političko telo koje učestvuje u manifestaciji društvene osude zlodela. Diego Benegas, autor eseja The Escrache is an Intervention on Collective Ethics, čiji je deo izložen u sklopu rada Strašni sud, kao glavnu tezu svog teksta naglašava jednu bitnu razliku između prakse državnog terora i prakse javnih suđenja escraches. On kaže: „Escraches žele proizvesti drugačiju subjektivnost, koja je suprotstavljena subjektivnosti proizvedene državnim terorizmom. Escrache gradi zajednicu intervencijama u društvene procese konstruisanja etike.“ Nešto ranije, u istom tekstu, on kaže: „Ja tvrdim da ona (escraches) konstituišu originalnu formu kolektivne akcije koja gradi zajednicu i interveniše u društvene procese konstruisanja etike. Ciljajući na izgradnju društvene svesti i osude za nedela, escrache interpelira susede u etičke subjekte“ [6]

Šta znači učešće jedne umetničke grupe u ovako važnim delatnostima?

Na praktičnom nivou grupa Etcétera je primenom raznolikih teatarskih praksi učinila escrache efektivnijim i dramatičnijim. Kroz projekat „Etcétera TV“ su prezentovali snimljeni video materijal sa javnih suđenja u novim formama koje, uz humor i sarkazam, još jedanput ciljaju na one koji su bili meta simboličnih javnih suđenja. Međutim, ne želimo konstatovati da su oni obični medijatori političkih akcija koje bi civilni sektor svakako izveo i bez njih. Borba protiv zaboravljanja zločina ne vodi se samo u fomi escraches. Nije dovoljno samo interpelirati brojne individue u etičke subjekte koji učestvuju u javnim akcijama osude, potrebno je i izboriti se za prostor u medijima, što nam se možda čini kao manji problem. Treba imati u vidu da sintagma „boriti se za prostor u medijima“ ne znači samo pozvati video reportera i pojaviti se u večernjem dnevniku. Prostor u medijima ne čini samo vreme emitovanja poruke koju možemo neposredno da čujemo i vidimo, već i efekat posrednog i dugogodišnjeg delovanja politika sećanja koje nameću krugovi moći. Nije dovoljno samo poslati poruku o zaboravljenim zločinima, potrebno je boriti se i sa fundamentima moćnih politika sećanja u društvu. Kroz doslednost i istrajnost Etcétera se bori za drugačiju politiku sećanja. Takođe, ta borba se ne vodi samo u polju masovnih medija, već i u polju kulturne produkcije i rada umetničkih institucija. Kako bi opisali kompleksne mehanizme dominantnih politika sećanja, koje sprovode institucije medija i kulture, Etcétera koristi termin „industrija sećanja“. Navedeno dosta govori o značaju rada grupe Etcétera u procesima borbe za političku emancipaciju i izgradnju nove subjektivnosti među građanima Argentine.

Grupa Etcétera nije realizovala planiranu radionicu u Beogradu u punom opsegu usled organizacijskih problema[7]. Međutim, deo realizovanih aktivnosti su preselili na Filozofski fakultet, koji je bio pod studentskom blokadom. Budući da je blokada bila suočena sa medijskim mrakom, novinskim napadima , kao i fizičkim napadima od strane fašističkih grupa i privatnog obezbeđenja fakulteta, samo zato što je pozivala da obrazovanje bude dostupnije, predstavnici grupe Etcetera, Federico Zukerfeld i Loreto Garín, su se solidarisali sa studentima. Glavni razlog preseljenja dela aktivnosti na Filozofski fakultet leži u prepoznatoj sličnosti situacije u kojoj se nalaze studenti u Srbiji danas, sa situacijom Etcétere u Argentini devedesetih. Pored medijskog mraka, sa kojim su obe grupe bile suočene, važna sličnost leži i u tome što se Etcétera bavi ispitivanjem problema razvoja kolektivnog sećanja. Time su se, kroz organizovane diskusije, bavilili i studenti/kinje učesnici blokade. Ovakav studentski protest samom svojom pojavom, i konkretnim zahtevima, upućuje upravo na procese brisanja kolektivnog sećanja. Sećanja na vreme kada je besplatno obrazovanje bilo neotuđivo ljudsko pravo jednako kao i pravo na život.

Sledeći rad na kojem bi se zadržali je Velika proslava – eutanazija novosadske grupe pod imenom Art Klinika. Zvanično osnovana 2002. godine kao projekat sada nepostojeće grupe Led Art, koja je delovala devedesetih godina proÅ¡log veka, Art Klinika je osnovana sa utopijskom namerom da umetnošću leči bolesno druÅ¡tvo. Ove godine slavi deset godina rada. PoÅ¡to nemamo prostora za ozbiljan pregled desetogodiÅ¡njeg rada ove umetničke grupe skoncentrisaćemo se na trostruko umnoženu Å OK galeriju izloženu na Oktobarskom salonu. Originialna Å OK galerija, veličine 2m², napravljena je joÅ¡ u vreme osnivanja grupe u Novom Sadu.  Samoproklamovana najmanja galerija na Balkanu je postala sinonim za rad grupe Art Klinika. U jednoj kratkoj recenziji o odlikama Å OK galerije Svetlana SubaÅ¡ić je napisala: „Mali, skučeni prostori izazivaju posebne psihičke sentimente, teskobne osećaje, a kod jednog dela ljudi i neracionalan paničan strah od zatvorenih, ograničenih prostora. U tom smislu Å OK galerija je metafora naÅ¡eg druÅ¡tva, laboratorijska, in vitro, imitacija spoljaÅ¡njih uslova duÅ¡tvene atmosfere, zatvorenosti i teskobe, te homeopatska terapija lečenja istim.“[8] Insistirajući da namena ovako malog postora bude galerijska aktivnost, Art Klinika je stvorila jedan konceptualni prostor kojim na duhovit i ciničan način prikazuje uslove u kojima umetnici, i drugi radnici u kulturi, u Srbiji moraju raditi. MeÄ‘utim koncept Å OK galerije nije nikada bio predmet fetiÅ¡a, kao Å¡to on to nije ni na ovogodiÅ¡njem Oktobarskom salonu. Njegova namena je izlaganje umetnosti i on upravo tome i služi.

Šta su izložili na Oktobarskom salonu?

Art Klinika je poziv na učešće u Oktobarskom salonu opisala kao „svojevrsni oblik eutanazije, koji otvara mogućnost novog života. Stoga je nastup Art klinike na Oktobarskom salonu koncipiran u dva segmenta: in statu moriendi – okrenut prošlosti; in statu nascendi – okrenut budućnosti, mogućnost novog rođenja.“[9] Citirani „PROGLAS MMC LED ART: povodom desetogodišnjice postojanja Art klinike“ naglašava prekarnost njihove pozicije i brojne finansijske, društvene i pravne probleme na koje nailaze u svom radu. Razlozi da se sa radom stane i da se on rekapitulira na decenijskom nivou su jasni. Dramatični prizvuk proglasa, sa pozivima na smrt i novo rođenje, je razumljiv kada se razmatra u odgovarajućem kontekstu. Njihov rad, Velika proslava – eutanazija, se sastoji iz tri ŠOK galerije. Prva galerija, „Arhiva“, sadrži originalnu arhivu Art Klinike. Druga se naziva „Zatečeno stanje“. Ona sadrži pregled neafirmisanih i neizvedenih radova Art Klinike. Treća se zove jednostavno, „Belo“, i predstavlja prazan prostor okrenut budućnosti.

Art Klinika na Oktobarskom salonu nije izložila umetnički rad koji apeluje na humanost javnosti i javnih funkcionera. Njihova instalacija je na prvom mestu trostruko umnožen prostor ŠOK galerije. Zašto naglašavamo ovu činjenicu? Zato što je ovog puta ŠOK galerija stavljena u funkciju prostora u kojem se aktivno preispituje praksa umetnika, umesto da služi za izlaganje proizvodnje umetnika. Pod „proizvodnjom“, u ovom slučaju, mislimo na najširi spektar savremene umetničke proizvodnje, od predmeta do koncepta za pojedinačne radove. Pod „praksom“ želimo da obeležimo aktivnosti umetnika koje ne ostavljaju ikakav proizvod iza sebe, jer se same u sebi iscrpljuju bez potrebe za opredmećenjem. Jedan takav primer je ukupni sadržaj pomenute tri ŠOK galerije, koji predstavlja dokumentaciju prakse preispitivanja sopstvenog umetničkog rada u proteklih deset godina.

Moglo bi se reći da je pored arihve izloženo i nekoliko umetničkih radova, te da se čitava instalacija Velika proslava – eutanazija  ne može tek tako svesti na dokumentaciju prakse preispitivanja . Možemo odgovoriti da radovi jesu prisutni u prostorijama ali da su njihove pojedinačne konceptualne osnove i razlog njihovog pojavljivanja podreÄ‘eni funkciji dokumentacije preispitivanja umetničkog rada grupe Art Klinika. Ovako dokumentovana praksa bi mogla, u budućnosti, biti opredmećena u umetnički rad, u obliku video zapisa, fotografije, kopije originalnog rasporeda Å OK galerija sa 52. Oktobarskog salona i sl. MeÄ‘utim, Art Klinikina Velika proslava – eutanazija po svom konceptu predstavlja čistu dokumentaciju prakse preispitivanja sopstvene pozicije. Sve Å¡to vidimo u izlagačkom prostoru je dokumentacija misaonih procesa tog preispitivanja, koja nije data u formi fotografija i teksta već kao trostruko umnožena Å OK galerija ispunjena raznim sadržajima.

Naznačiti diskurzivni prostor u kojem bi se razmatrani radovi mogli teoretski valorizovati je jednako važno kao i poimanje radova. Pokušaćemo da, ukratko, kroz par teza, demonstriramo u kojem pravcu bi se takvo razmišljanje kretalo. Za početak se moramo vratiti radovima koje smo interpretirali. Razmišljajući o sva tri primera o kojima je bilo reči zaključujemo da oni imaju nekoliko zajedničkih osobina. Svi imaju problema sa standardizovanim medijima, bilo da su to mediji savremene umetničke produkcije ili masovni mediji. Zajednički imenitelj po pitanju medija im je slika stvari koju određeni izvor generiše, a sa kojom se umetnik ili grupa duboko ne slažu i imaju potrebu da se tome javno suprotstave. Druga zajednička osobina je da sva tri umetnička rada deluju u području zamagljenih granica umetnosti i politike, kao i prakse (praxis) i proizvodnje (poiesis).  Pitanje je gde možemo pronaći prostor za stvaranje relevantnih saznanja o ovim društvenim delatnostima, kako bismo ih mogli rekonfigurisati i ponovo osmisliti njihovo značenje.

Ovde se možemo nadovezati na interesantnu tezu u doktorskom radu Nikole Dedića Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. Razmatrajući koncept Borisa Groysa o umetnosti kao arhivu on kaže: „Jedino je prostor umetnosti (simbolički prostor muzeja) prostor radikalnog kritičkog diskursa. Ova kritika ne nastaje spojem umetnosti i života kako je to verovala avangarda, već stvaranjem razlike između umetnosti i života i to procesom njegovog dokumentovanja. Umetnost tako upućuje na život sam, na čistu aktivnost, praksu. Drugim rečima, umetnost postaje oblik života, a umetničko delo postaje dokumentacija te životne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste mesto kritičke analize i dovođenja u pitanje medijski generisane savremenosti“[10]

Dedićeva teza je usmerena ka kritikovanju medijski generisane savremenosti, zato što ona ne nudi komparativni kontekst koji bi posmatraču savremenosti omogućio razlikovanje starog (minulih pojava iz prethodnih perioda) od novog (nadolazećih pojava). Potencirajući da jedino muzeji i umetnost mogu proizvesti kritički pogled na savremenost, on pominje „život“, kao čistu aktivnost (praksu), u odnosu na koji bi umetnost morala da se transformiše u „oblik života“. Taj „oblik života“ bi se morao razlikovati od života kao čiste aktivnosti, a to se postiže umetničkim delom, koje postaje dokumentacija umetnosti kao „životne forme“. Njegova teza bi se mogla primeniti na sva tri primera kojima smo se bavili  u tekstu. Sva tri rada potenciraju da savremena umetnost mora upućivati na život shvaćen kao „čistu aktivnost, praksu“. Iako je status tih radova kao dokumentacije prakse problematičan za svaki pojedinačni primer, sa Dedićevom tezom se slažu u cilju svog rada. Konačni cilj im je dovođenje u pitanje medijski generisane savremenosti, i stvaranje komparativnog konteksta koji bi posmatraču savremenosti omogućio razlikovanje starog od novog. Međutim, nije dovoljno samo prihvatiti Dedićevu tezu. Moramo i problematizovati ideju života kao čiste aktivnosti, prakse. Moramo pitati kroz kakve promene je prošla ideja prakse, kao aktivnosti koja se sama u sebi iscrpljuje, kroz istoriju zapadnoevropske misli. Za ovo područje je instruktivan rad Giorgioa Agambena. U knjizi The Man Without Content, Agamben izlaže misao o potpunoj dominaciji produktivne forme prakse (praxis)[11] u savremenom svetu. Prateći istoriju te ideje od Aristotela do Marxa i Nietzschea on nam može ponuditi istorijsko-filozofski referentni okvir za razumevanje savremenih granica između prakse (praxis) i proizvodnje (poiesis).

Na taj način bismo, za sad, zaključili nacrt za teoretsku valorizaciju razmatrane umetnosti, u uverenju da smo se dotakli relevantnih pitanja savremenog života posmatrajući prikazane umetničke radove i interpretacijom njihovog značaja. Na pitanje o granici građanskog i umetničkog aktivizma, sa početka, ne možemo dati odgovor, zato što smo kroz ovaj tekst došli do zaključka da ta dihotomija prevazilazi okvir bilo kojeg pojedinačnog delovanja umetnosti i političkog delovanja. Ta dihotomija pokreće veliko pitanje našeg shvatanja ljudske prakse i ljudske proizvodnje uopšte. U zaključku smo naznačili jedan mogući pravac ovakvog teoretskog istraživanja, ali ovaj zadatak ostaje za neki budući i opsežniji rad. Na kraju moramo konstatovati da, dok god na Oktobarskom salonu do publike dospevaju relevantne umetničke prakse koje pokreću važna pitanja, bez obzira na otežanost komunikacije, ova manifestacija zadržava važno mesto u društvu. Jedna od stvari na kojoj se mora raditi je bolja i ekonomičnija organizacija, koja će nužno dovesti i do kvalitetnije produkcije.

Marko Đorđević, Beograd 2011.

Literatura:

Katalog 52. Oktobarskog salona, Kulturni centar Beograda, Beograd 2011.

Diego Benegas, The Escrache is an Intervention on Collective Ethics, rad objavljen na internetu, bez godine, videti:

http://hemi.nyu.edu/cuaderno/politicalperformance2004/totalitarianism/WEBSITE/texts/the_escrache_is_an_intervention.htm

Dežurni tim Art Klinike, „PROGLAS MMC LED ART: povodom desetogodišnjice postojanja Art klinike“, objavljeno na internetu, 2011.

videti: http://artklinika.tumblr.com/#11664423530

Nikola Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960., Vujičić kolekcija, Beograd 2009.

Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford 1999.

Internet izvori:

O gerilskom baštovanstvu, pristupljeno 10.11.2011.

http://en.wikipedia.org/wiki/Guerrilla_gardening

O suđenju čelnicima vojnih hunti u Argentini, pristupljeno 13.11.2011.

http://en.wikipedia.org/wiki/Trial_of_the_Juntas

Svetlana Subašić, „Recenzija Šok galerije“, objavljeno na internetu, bez godine, pristupljeno 12.11.2011 http://www.artmagazin.info/index.php?option=com_content&task=view&id=182&Itemid=28