Umetnost i/kao politika

Uvod

 

Svaki istoričar i teoretičar koji se želi baviti valorizacijom savremene umetnosti je upućen na poznavanje umetnosti prethodnih par decenija. Savremena umetnost često nalaže multidisciplinarni pristup i poznavanje najšireg spektra teorije radi diskurzivnijeg čitanja umetničkih radova. Jedan od aktuelnih problema je  odnos između umetnosti i politike. Ono što želimo postići u ovom tekstu je konstruisanje teoretskog postupka za čitanje odnosa umetnosti i politike na umetničkoj sceni Srbije od 1989. do 1995. godine. Poznavanje tog kratkog vremenskog perioda u umetnosti, kao i teoretsko iščitavanje odnosa umetnosti i politike u njemu, je relevantno za bolje razumevanje savremene umetničke scene u Srbiji danas. Ovaj tekst je zamišljen kao jedan u nizu radova kojima želimo mapirati i problematizovati istorijske neuralgične tačke savremene umetnosti u Srbiji.

 

Postavlja se pitanje: „Zašto je odnos umetnosti i politike važan?“. Prva interesantna činjenica je da je postojanje tog odnosa jako dugo bilo predmet potiskivanja u nauci istorije umetnosti.[1] Uzrok leži u sledu filozofskih i institucionalnih promena s kraja 18. i početka 19. veka. Nakon niza kompleksnih procesa dolazi do utvrđivanja modernističke odeljenosti umetnosti i politike kao zasebnih oblasti ljudske racionalnosti. Napuštanjem modernizma dolazi do preispitivanja ovih podela sa epistemološkog stanovišta. O ovome će biti više reči kasnije.

 

Dobar razlog zašto bi se u ovom konkretnom slučaju bavili teoretskim čitanjem odnosa umetnosti i politike, je veliko prisustvo i uticaj dnevno-političkih dešavanja na celokupnu društvenu sferu u Srbiji tokom poslednjih decenija 20. veka. Svako ko bi se bavio pisanjem jedne moguće istorije umetnosti kasnih osamdesetih i devedesetih godina, a pritom postavio kompleksne mikro i makro-političke promene jedino kao smetnju ostvarenju „prirodne“, i nužno depolitizovane, autonomije umetnosti, ne bi napisao kvalitetan tekst. Ukoliko je ovo dovoljno dobar razlog, odmah se javlja problem koji je simptomatičan za popularnost predložene teme u savremenoj umetnosti i pratećim stručnim tekstovima. Naime, dolazi do nepreciziranosti specifičnih istorijskih i društvenih okolnosti u kojima se uspostavljaju određeni odnosi umetnosti i politike. Prateća samorazumljivost pojmova „politike“ i „umetnosti“ predstavlja najveći problem u stvaranju relevantnih saznanja. Ovakav način razmišljanja najčešće dovodi do pogrešnih pretpostavki i površnih znanja. Kako bismo izbegli ovaj problem potrudićemo se da umetnost i politiku, tih prelomnih godina za naše prostore, kontekstualizujemo u velikoj meri. Uporedo ćemo kontekstualizovati i pojavu autonomije umetnosti kao jednog od najznačajnijih fenomena modernizma, čije će preispitivanje u umetnosti i teoriji  šezdesetih, i definitivno napuštanje sedamdesetih godina 20.veka, obeležiti makro-kontekst umetnosti. Iz tog konteksta ćemo kasnije, u drugom delu teksta, preći na razmatranje specifičnih primera srpske umetnosti u kontekstu postsocijalističkog društva tadašnje Republike Srbije.

 

1. Kontekstualno i teoretsko čitanje „politike“ i „umetnosti“

 

Rečju „politika“[2] podrazumevamo „proces u kojem grupe ljudi donose zajedničke odluke. Termin najčešće označava veÅ¡tinu odnosno nauku rukovoÄ‘enja državničkim poslovima legitimnih vlada, ali i institucija i posebnih interesnih grupa npr.  korporacijskih, akademskih, partijskih, i religijskih organizacija. Politika se sastoji iz “druÅ¡tvenih odnosa koji uključuju autoritet i moć” i odnosi se na regulaciju javnih poslova unutar odreÄ‘ene političke jedinice, kao i na metode i taktike koje se upotrebljavaju radi formulisanja i primenjivanja odreÄ‘enih polisa.“[3] Politika takoÄ‘e može označavati vrstu zanimanja, kao i lična miÅ¡ljenja i stavove pojedinaca o političkim pitanjima.

 

Teoretsko čitanje termina „politika“ moramo postaviti drugačije od predstavljenih iskaza. Ovi iskazi potenciraju isključivo vidljive efekte, odnosno simptome politike kao procesa koji se odvija u neodređenom, apstraktnom društvu. Ono što nas zanima su unutrašnja, manje vidiljiva previranja koja proizvode vidljive efekte u konkretnim kontekstima. Da bismo pomoću teorije mislili o tim previranjima, moramo prvo sagledati istorijski kontekst razvoja politike na evropskom prostoru. Ovaj kontekst u značajnoj meri određuje opšte odnose umetnosti i politike u Srbiji početkom devedesetih godina.
Antička atinska demokratija može poslužiti kao istorijsko polazište. U antičkoj Atini, klasičnog razdoblja, slobodni građani su se bavili politikom kao dužnošću koju su imali prema svojoj zajednici. Oni građani koji bi odbijali da učestvuju u političkom životu polisa nazivani su idiotima (star gr. idiōtēs). Politika i celokupno učestvovanje u javnom životu bili su deo ljudskih aktivnosti koje su se nazivale praksom (praxis). Pišući o konceptima Hanne Arendt, iz knjiga Vita Activa i O revoluciji, teoretičarka Ana Vujanović objašnjava: „Praksa (praxis) nije usmerena na zadovoljavanje egzistencijalnih potreba i reprodukciju života (kao svakodnevni ljudski rad); a s druge strane, za razliku od proizvodnje, stvaranja (poiesis) ne rezultira materijalnim objektima kao ulozima u civilizaciju (kao zanatstvo ili umetnost), već se ostvaruje i iscrpljuje u samoj sebi, delujući na aktuelne društvene odnose. Politička praksa je, stoga, javna aktivnost slobodnog građanina, koja nije pokrenuta egzistencijalnom nuždom niti interesom za materijalnim dobrima, već voljom i razumom čoveka kao političkog bića da uredi odnose među ljudima.“[4] Ovakav oblik političke prakse je, u izmenjenim uslovima, ponovo zaživeo krajem 18. veka sa Francuskom revolucijom. Prema Ani Vujanović, Hanna Arendt napominje da je u to vreme koncept vita activa i vita performactiva bio jedinstven, kao i da je svako javno izvođenje od teatra do kafana i javnih trgova predstavljalo ravnopravno bavljenje praksom. Međutim, sa ulaskom socijalnih pitanja u oblast politike slobodni građani su izgubili slobodu od brige za održavanjem golog života. Ta briga se u antici smatrala za životinjsku i robovsku delatnost i nije smela imati udela u praksi slobodnih građana. Tu je spadalo područje privatnih pitanja (oikos), opšta raspodela dobara i dr. Hanna Arendt tu vidi instrumentalizaciju politike i njen kraj kao specifične ljudske aktivnosti.[5]

 

• Nestanak politike? (praxis)

Međutim, možemo li reći da je nestanak politike kao oblika ljudske aktivnosti u klasičnom demokratskom smislu i kraj politike kao takve. Politika kao delatnost svakako nije nestala. Ukoliko se zadržimo na koncepciji politike Hanne Arendt, jedino što možemo da konstatujemo je da je tokom 19. veka došlo do metamorfoze politike kao specifične ljudske aktivnosti. Ona se preselila na druga područja društvenog života. Politikom se sve više uređivalo čitavo polje javnog i privatnog u brojnim evropskim društvima. Paralelno sa ovim procesima došlo je do proširenja grupa građana koje su imale pravo glasa i s toga bile, makar simbolično, uključene u procese javnog odlučivanja. Njihovo uključenje značilo je da se o njihovim potrebama ipak moralo razmišljati, nadležni su ih morali nadzirati, jer je masa postala političko telo koje je moglo da podiže revolucije i ruši vladajući poredak. Ovakav pristup nam omogućava da mislimo o disperzivnoj, političnosti umetnosti[6], umesto da mislimo o politici kao o zasebnoj delatnosti koja uspostavlja odnos sa ostalim ljudskim delatnostima kao nezavisan entitet.

 

• Poezija, stvaranje (poiesis)

U tom periodu dolazi i do javljanja naročito važnog fenomena. Reč je o autonomiji umetnosti. Razmatranje autonomije umetnosti je važno jer je ona zapravo materijalizacija ključnih razdvanja oblasti racionalnosti u „prosvetiteljskom projektu“ o kojem piše Jürgen Habermas. On smatra da po raspadu jedinstvenih svetonazora religije i metafizike sa „prosvetiteljskim projektom“ dolazi do razdvajanja nezavisnih oblasti promišljanja racionalnosti na oblasti nauke, morala i umetnosti. Ukratko, to je značilo da su promišljanja: istine, normativne ispravnosti, autentičnosti i lepote; odnosno pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa razmatrana nezavisno jedna od drugih. Ovi oblici racionalnosti su bili prepušteni specijalistima, odnosno elitnoj kulturi. Umetnost tako postaje nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati isključivo svoju unutrašnju logiku.[7] Sa preispitivanjem ideje autonomije, sa pojavom postmodernizma i ranije, odnos umetnosti i politike, će iznova biti doveden u pitanje, obzirom da su njihove granice opet postale nejasne i zamagljene. Giorgio Agamben, u svojoj knjizi The Man Without Content, nudi metodološku alatku za čitanje istorijskog, onotološkog i političkog značenja pojave autonomije umetnosti. On se nadovezuje na antičku podelu ljudskih delatnosti kod Platona i Aristotela. Poezija (poiesis) je kao i praksa (praxis) doživljavala promene. Poezija je u antici podrazumevala jednako tehničku, zanatsku i umetničku proizvodnju. Platon je, u Gozbi, rekao da je poezija  uzrok „svačemu što iz nebića prelazi u biće“.[8] Aristotel u Fizici međutim pravi razliku između:

1.  Stvari koje su nastale od prirode, po naravi, (physei). Stvari koje u sebi sadrže sopstveno načelo (arkhē) ulaska u poredak      postojećeg; npr. zemlja, voda, biljke i životinje
2.  Stvari koje su nastale od ljudi, prema zakonu (kata nómou) misleći na stvari koje nastaju bez načela arkhē, već samo iz veštine odnosno tehnike (téchnis). Ovom kategorijom bile su obuhvaćene sve ljudske proizvodne aktivnosti; Zanatske veštine ali i veštine pisanja pesama, slikanja i oblikovanja skulptura.[9]

 

Nakon industrijske revolucije tehnika (techné) je izdeljena na fizički rad koji stvara robu (zanatski rad, rad u manufakturi, rad u fabrici), i rad koji pretenduje da bude nalik prirodi dok proizvodi po estetskim zakonima (umetnost). Agamben kaže:

 

„If we now turn from Greece to our times, we notice that this unitary status of the things not coming from nature as techné is broken. With the developmentof modern technology, starting with the first industrial revolution in the second half of the eighteenth century, and with the establishment of an ever more widespread and alienating division of labor, the mode of presence of the things pro-duced by man becomes double: on the one hand there are the things that enter into presence according to the statute of aesthetics, that is, the works of art, and on the other hand there are those that come into being by way of techné, that is, products in the strict sense. Ever since the beginning of aesthetics, the particular status of the works of art among the things that do not contain their own arkhē in themselves has been identified with originality (or authenticity).“[10]

 

Agamben nam ostavlja prostor da zaključimo da je jedan od razloga za javljanje autonomije umetnosti, kao i budućih modernističkih kultova originalnosti i autentičnosti, taj što je usled preispitivanja institucinalnih autoriteta (crkve i države), koji su determinisali celokupnu ljudsku proizvodnju, shvaćenu kao poiesis,  početkom 19. veka došlo do uspostavljanja umetnosti kao mesta proizvodnje koje pretenduje na srodničku bliskost izvornom obliku (eidos), koji „rukovodi i određuje ulazak u postojanje.“[11] Razlika je u tome što arkhē autonomne umetnosti nije poticao od oblika (eidos) Boga, Apsolutnog Monarha i Crkve već od estetike shvaćene kao unutrašnje logike umetnosti. Estetsko stanje je uslovljeno materijalizacijom neponovljivog prelaska izvornog oblika (eidos) iz nebića u biće, zadržavajući srodničku bliskost[12] načelu arkhē. Nova vrsta proizvodnje, u kojoj je umetnik kao subjekt preuzeo pravo oblikovanja stvari koje sadrže sopstveno načelo od ranijih autoriteta, jeste istorijski presedan ali umetnik u ovom slučaju nije demijurg. On je samo neko ko je specijalizovan da kanališe kompleksne tokove estetike kroz svoju proizvodnju. Delo umetnika ostaje kao rezulatat neponovljivog estetskog prelaza izvornog oblika (eidos) u poredak  postojećeg. Taj neponovljivi trenutak transformacije, to je ontološka suština tako koncipirane estetike.
Agamben na više mesta parafrazira Marksov komentar iz Siromaštva Filozofije o „degradirajućoj podeli rada na intelektualni i fizički.“[13] Međutim, upravo je u autonomiji umetnosti, kao izvoru estetike neponovljive autentičnosti koja nastaje usled bliskosti izvornom obliku (eidos), naizgled pomirena dregradirajuća podela ljudskog rada na intelektualni i fizički. Autonomna umetnost je predstavljala izolovano mesto pomirenja dva oblika proizvodnje, kako bi se postojeća podela rada i eksploatacija radnika održala u brojnim evropskim društvima. To je politički značaj pojave autonomne umetnosti ili precizinije njena politička i ideološka pozicija delovanja u javnoj sferi društva.

 

Upravo će Jacques Rancière svojim brojnim tekstovima, koji se kreću između političke teorije i estetike, uvesti politiku u bit izložene koncepcije estetike. Njegova zamisao politike (le politique)[14] kao “raspodele čulnog” (le partage du sensible) se odnosi na „konstituciju tela i figura kao društvenih subjekata, distribuciju i redistribuciju, uramljivanje i preramljivanje prostora i vremena, mesta i identiteta, onoga što se može videti i čuti na javnoj sceni i onoga što ne može, što je nevidljivo i nečujno, isključeno iz nje. Tako shvaćena, politika je za Rancièrea oblikovanje i konflikt oko oblikovanja sfere zajedničkog čulnog iskustva – “zajedničkog senzorijuma” (la sensibilité commune, common sensorium), tj. onoga što se postavlja i oseća kao zajedničko za određenu društvenu zajednicu. Tako shvaćena, politika nije vežba moći niti borba za moć[15], već oblikovanje sfere (zajedničkog) iskustva.“[16] Za Rancièrea već sama politika kao „raspodela čulnog“ je estetska aktivnost, ali iz toga sledi i da umetnost, koja se ostvaruje u domenu estetskog[17], sadrži nužno političku dimenziju.

 

Kada kažemo da umetnost sadrži „nužno političku dimenziju“ ne želimo politički izjednačiti sve umetničke pozicije i njihove radove. Naprotiv, želimo da upravo upotrebom koncepta politike kao „raspodele čulnog“ ispitamo specifične pozicije, orijentacije i delovanja pojedinačnih radova. Ovo u praksi znači da bismo se bavili analiziranjem određenih radova i procenjivanju njihovog taktičkog, strateškog, oportunog ili servilnog značaja u borbi za oblikovanje sfere zajedničkog čulnog iskustva.

 

Revidirajmo prikupljeni metodološki alat kojim ćemo izvesti jedno čitanje odnosa umetnosti i politike, sada ne više kao dve nezavisne oblasti već kao dve kompleksno uvezane celine. Iz koncepta Hanne Arendt, o kraju politike kao specifične ljudske aktivnosti, dolazimo do političnosti umetnosti kao prisustva političkog aspekta unutar svakog umetničkog rada, dela, diskursa ili projekta. Sa Agambenovim konceptom istorijskog, ontološkog i političkog značenja modernističke estetike možemo shvatiti političke rizike biranja modernističkih vrednosti u praktikovanju umetnosti. Agamben nam je ukazao na političke okolnosti u kojima je estetika, kao nova proizvodnja, služila tendencioznom i iluzornom izmirenju podele ljudskog rada. Konačno Rancièreov koncept „raspodele čulnog“ je izražen kroz zamisao prožetosti politike, kao oblikovanja i borbe oko oblikovanja zajedničkog čulnog iskustva, i umetnosti, kao društvene delatnosti istorijski primarno definisane u domenu estetskog kao ujedno politične i čulne delatnosti. U ovoj prožetosti politike i umetnosti, i brobi oko zajedničkog senzorijuma ćemo sagledati većinu umetnosti i politike u Srbiji od 1989. do 1995. godine.

 

2. Umetnost u Srbiji 1989 – 1995.

 

Istorijsko-kulturološka odrenica „postsocijalizam“ obuhvata period i procese tranzicije socijalističkih zemalja od socijalizma ka kapitalizmu u poslednjoj četvrtini 20. veka. Nama značajan period kasnih osamdesetih se za većinu ovih zemalja razmatra kao period kraja „prve tranzicije“ i početka „druge tranzicije“. Obe „tranzicije“ su zapravo termini kojima se želi obležiti niz kompleksnih političkih, ideoloških, kulturoloških i ekonomskih procesa u socijalističkim državama, kojima započinje njihov povratak u kapitalizam. Prva faza traje od ranih sedamdesetih do kasnih osamdesetih godina. Obeležava je nestanak početnog utopijskog optimizma ranih socijalističkih država i prelazak na sve veću regulaciju birokratije i dominaciju partijskih, tehnokratskih elita. Druga faza tranzicije počinje sa padom Berlinskog zida i otvorenim povratkom društvenog uređenja u kapitalizam odnosno na model demokratskog buržoaskog društva. Aleš Erjavec navodi da su umetnici, koji su bili kritički nastrojeni prema glavnom toku soc-realističke, odnosno umereno modernističke umetnosti, najbolje registrovali ovu promenu kulturne klime u državama socijalizma. Kao i da su umetnici koji se javljaju tokom tzv. „prve tranzicije“ uglavnom zaboravljeni tokom perioda „druge tranzicije“ jer su njihovi umetnički izrazi bili neodgovarajući za promociju novih elita.[18]

 

Društvo SFRJ u drugoj polovini osamdesetih godina, je obeležio početak „druge tranzicije“, koju, pored ekonmske nestabilnosti, prati i sve veće učešće nacionalističkog diskursa u javnoj sferi. Iako pojava radikalnog nacionalizma, kao dominantnog ideološkog konteksta, prati i raspad socijalizma u zemljama Varšavskog pakta i bivšeg Sovjetskog Saveza, jedino će nacionalizam sa prostora bivše SFRJ dovesti do toliko velikih ratnih zločina i razaranja tokom poslednje decenije 20.veka.

 

Drugu polovinu osamdesetih godina u SFRJ obeležili su i masovni protesti radnika zbog socijalnih pitanja. Na primeru Socijalističke Republike Srbije, simptomatično je pretvaranje radničkog nezadovoljstva niskim primanjima, iz godine u godinu većom inflacijom dinara, nestašicama, skokovima cena osnovnih životnih namirnica, u nezadovoljstvo političkim položajem srpskog naroda kao neke idealistčki koncipirane celine. Instrument, za realizaciju ove manipulacije, nađen je u položaju srpske i crnogorske manjine na teritoriji Autonomne Pokrajine Kosovo. Ne zalazeći u poreklo i komplikovanosti ovog problema, koji je bez sumnje postojao, možemo utvrditi jedno. Problemi ovih zajednica su putem medijskih kampanja, organizovanih mitinga „solidarnosti“ i na posletku izvoženjem u druge pokrajine i republike, instrumentalizovani od strane frakcije Saveza komunista Srbije predvođene Slobodanom Miloševićem. Rezultat tog niza događaja su amandmani na Ustav SR Srbije, veća Miloševićeva kontrola nad republičkim i saveznim telima, i sve veće zbližavanje Miloševićeve frakcije i konzervativnih čelnika JNA, koji su se tokom 1988. godine uveliko obračunavali sa urednicima slovenačkog časopisa „Mladina“.  Evidentno je da su struje koje su se sukobljavale na saveznom nivou bile mnogobrojne i međusobno prožete, ali za većinu republika u tom periodu važi ocena Slavoja Žižeka da su radi osvajanja vlasti tih godina, nacionalisti, najčešće disidenti prethodno optuženi za „desna skretanja“, stupali u blisku saradnju sa starim partijskim i vojno-policijskim kadrovima.[19] Kasne osamedesete je takođe obeležio i revizionizam koji se javio sa ciljem ispitivanja zločina partizanskog pokreta, ali i da bi stvorio ideološki prostor za legitimizaciju novih država i vremenom legitimizaciju njihovih zločina. Ovaj proces je poslužio i rehabilitaciji kolaboracionista u Drugom svetskom ratu i, neretko, njihovom uzdizanju na nivo novih nacionalnih heroja.

 

U osvit raspada Jugoslavije tokom 1989. godine, u jako kratkom vremenskom periodu, dogodila su se dva veoma ilustrativna dogaÄ‘aja. 28.06. Slobodan MiloÅ¡ević je održao poznati ratno-huÅ¡kački govor na Gazimestanu tokom proslave Å¡estogodiÅ¡njice od Kosovske bitke, a samo par dana kasnije, 01. 07., u Sarajevu je otvorena izložba „Jugoslovenska dokumenta“. Domaća „dokumenta“, zamiÅ¡ljena kao pandan čuvenoj izložbi u Kasselu, bila su prostor gde su se te godine, izmeÄ‘u ostalih, afirmisali veoma značajni mladi umetnici i umetnice srpske scene.[20] ÄŒinjenica da se u umetnosti i kritici tada diskutovalo o smenama poetskih i stilskih senzibiliteta u izloženih radova, govori da se u jednoj od poslednjih jugoslovenskih izložbi joÅ¡ uvek praktikovala modernistička autonomija umetnosti. MeÄ‘utim, izmeÄ‘u autonomije devete decenije i autonomije umetnosti Å¡este i sedme decenije stoji prelom konceptualizma i postmodernizma u praksama jugoslovenske, i uže , srpske umetnosti. Ovaj fenomen „parazitiranja“ modernističkih recidiva o autonomiji umetnosti u kontekstu postmodernog pluralizma osamdesetih prepoznaju Branislava AnÄ‘elković i Branislav Dimitrijević: „Stiče se utisak da je „postmoderni pluralizam“ bio pogodan ideoloÅ¡ki alibi za očuvanje iluzije o autonomnom i van-ideoloÅ¡kom karakteru umetničkog dela usred teorijskih tokova koji su upravo obavijali kritiku modernizma i koji su bili poznati kroz dosta razvijenu časopisnu produkciju u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu osamdesetih. Umetnički pluralizam je odigrao ulogu odbrane ideoloÅ¡kog statusa quo (…) Posebno u Srbiji, tokom osamdesetih postepeno se gubila kritička svest pred silinom nacionalističkog projekta u kom se ili participiralo ili se nije participiralo, ali s kojim se nije suočavalo, ako se izuzmu individualni politički gestovi nekih umetnika.“[21] Kao Å¡to smo razmotrili istorijsku pojavu autonomije umetnosti u evropskom kontekstu, i uvideli njenu političku i ideoloÅ¡ku funkciju odbrane nove podele ljudske proizvodnje (poiesis), u jugoslovenskom kontekstu nalazimo da ona, u postsocijalističkim uslovima, poprima političku funkciju potvrÄ‘ivanja i održavanja modernističkih podela ljudske racionalnosti, ugraÄ‘enih u temelj institucija koje su proizvodile druÅ¡tvene subjekte. Faktori koji su doprineli ovakvom stanju su brojni, ali izdvojićemo dva najvažnija. Prvo, temeljna postmodernistička dekonstrukcija humanističke koncepcije subjekta, znanja, i institucija je, po svemu sudeći, izostala u SFRJ. Pa su ti koncepti nastavili da postoje u nekakvom postsocijalističkom obliku. Drugo, radikalna avangardna kritika institucija, svojstvena konceptualizmu sedamdesetih, je napuÅ¡tena u umetnosti osamdesetih. Izloženi koncept autonomije umetnosti u jugoslovenskom konteksu devete decenije će temeljno odrediti nemogućnost umetnika da kritički promisle odnose politike, ideologije i umetnosti u narednoj deceniji. Moramo pomenuti da jeste bilo pokuÅ¡aja da se konceptualizuje ovaj složeni odnos. Dobar primer je izložba Berislava ValuÅ¡eka „Umjetnost za i protiv, Umjetnost – politika – ideologija“  otvorena na samom kraju 1989. godine u Banjaluci. Iako se bavio problematičnim terminom „angažovana umetnost“, ValuÅ¡ek je ponudio nekoliko modela politizacije umetnosti u zavisnosti od pristupa koji umetnik ili umetnica zauzima.

 

Pomenuta nemogućnost da se ponudi kritika odnosa politike, ideologije i umetnosti, te oslanjanje na modernističke recidive o autonomiji umetnosti, originalnosti, kultu autorske ličnosti i sl. na srpskoj sceni biće zastupljena u umetnosti čiji će izraz biti formalizam. Njena glavna odlika, koju ne smemo zapostaviti, jeste insistiranje na kvalitetu i vrednosti koju je idejno ugrozio postmoderni pluralizam, a potom i orkestrirani udar kiča u medijima početkom devedesetih. Tu su skulpture Srđana Apostolovića, Dobrivoja Krgovića, Dušana Petrovića i Zdravka Joksimovića (videti: Sl. 1.), potom novi enformel Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovića i Slobodana Peladića, da navedemo tek nekolicinu.

 

Sl.1. Zdravko Joksimović, Bez naziva, 1993.

 

Ne bez uporišta u svetskim tokovima umetnosti (setimo se nove britanske skulpture i neogeo slikarstva) ova umetnost će predstavljati centralnu struju između krajnosti umetnosti tradicionalističkog i nacionalističkog populizma, kao što su slikari Milić Stanković i pro-fašistički Dragoš Kalajić, sa jedne strane, i „avangardi kraja umetnosti“ u praksama Gorana Đorđevića, Raše Todosijevića i Balinta Sombatija sa druge strane. Treba reći da će tokom prve polovine devedesetih neki od navedenih, formalistički nastrojenih, autora u svoje prakse uvoditi i različite konceptualističke pristupe.[22]

 

Nakon prvih slobodnih izbora u SR Srbiji, održanih krajem 1990. godine novoosnovana Socijalistička partija Srbije, na čelu sa Slobodanom Miloševićem, je potpuno osvojila vlast. Partijska dominacija biće prisutna u gotovo svim institucijama koje učestvuju u oblikovanju javne društvene sfere, a naročito će biti izražena u masovnim medijima. Govor mržnje u njima će tokom 1990.  postati ustaljen, a sa početkom otvorenog rata 1991. godine, dostići svoj vrhunac u rasplamsavanju međunacionalne mržnje. Inače, mediji će služiti i svim ostalim mahinacijama vladajuće partije uključujući opravdavanje krađe izbora, glorifikaciju ratnih zločinaca i sl.  Sve važnije galerije, sa izuzetkom galerije Doma omladine Beograd i galerije „Sebastijan“, su nestručnim vođenjem ili jednostavnom nebrigom novih rukovodstava bile zapostavljene i zapuštene. U Muzeju savremene umetnosti došlo je do bukvalnog ukidanja finansija od strane nadležnog ministarstva i nelegalne smene direktora. Usledilo je dovođenje nestručnih partijskih kadrova na čelo te institucije, čiji će rad urušiti ugled ovog Muzeja kao mesta nauke i umetnosti. U takvim uslovima, kada jedna mala grupa uticajnih ljudi iz zajedničkog čulnog iskustva isključuje sve što doživljava kao pretnju, moramo sagledati delovanje umetničkih grupa „Škart“,  osnovane 1990.,  i „Led Art“, osnovane 1993. godine. Osnivači grupe „Škart“, Dragan Protić, Đorđe Balmazović i Vesna Pavlović će u prvoj polovini devedesetih delovati upravo malim intervencijama u javnom prostoru. „U periodu 1992. i 1993. godine oni rade seriju intervencija pod nazivom „Tuga“: na komadima perforiranog kartona bile su odštampane male poruke/ stihovi koji su deljeni prolaznicima i funkcionisali kao diskretni duhoviti komentari na aktuelnu društvenu stvarnost („Tuga potencijalnog potrošača“ kao referenca na ekonomsku krizu i nemaštinu, „Tuga potencijalnog povratka“ kao komentar na masovnu emigraciju iz zemlje, „Tuga potencijalnog povrća“, itd.)“[23] (videti: Sl. 2.)

 

Sl. 2. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija, slike štampanog materijala: Vesna Pavlović), 1993.

 

Sl. 3. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija akcija: Vesna Pavlović), 1993.

 

 

„Led Art“ je nastala na inicijativu Nikole Džafa i Vesne Grginčević. Nikola Dedić ocenjuje da će grupa „delovati uglavnom u javnom prostoru (ulica, neformalni i neoficijelni izložbeni prostori), a centralni momenat njihove aktivnosti biće pokušaj reanimacije kritičkog političkog diskursa, kao i stvaranje umetničke alternative oficijelnim institucijama kulture.“[24]

Sl. 4. Led Art, „Zamrznuta umetnost“, Fotodokumentacija, 1993.

 

Nas interesuje njihova prva akcija, „Zamrznuta umetnost“, izvedena 15.05.1993. godine.(videti: Sl. 4.)  Nakon dugih priprema, veliki broj umetnika i umetnica je zamrznuo sopstvene radove postavljajući ih u jedan kamion sa hladnjačom pretvorenom u izložbeni prostor. Ideja je bila da se umetnost zamrzne kao akt konzerviranja umetnosti za bolja vremena. Na izložbi su svoje radove izložili Nikola Đžafo, Mrđan Bajić, Raša Todosijević, Milorad Cvetičanin i drugi. Vrednost ove akcije i „Tuge“ grupe „Škart“ leži, u užem smislu, u njihovom značaju za lokalnu scenu kao prvim umetničkim udruživanjima, koja su imala za cilj konstrukciju alternative indivudualnim i apolitičnim praksama umetnosti. U širem smislu, ove akcije predstavljaju borbu oko oblikovanja zajedničkog čulnog iskustva u jednom društvu, jer je njihovo polje delovanja javni prostor.

 

Cilj je bio dati ućutkanim, liberalnim, građanskim i brojnim drugim političkim ali i kulturnim stanovištima glas ili barem mentalni prostor u okviru kojeg bi se taj glas mogao konstruisati. Njihove taktike podrazumevaju izvođenje performansa tako da iziskuje učešće posmatrača, koji više nije pasivni posmatrač već politički subjekt, koji učešćem u radu stvara deo političkog sadržaja samog rada (Škart). Druga varijanta je bila postaviti rad u prostor očekujući reakciju (Led Art).[25] Ukoliko sada pogledamo prvu tezu u „Jedanaest teza o politici“ Jacquesa Rancièrea naćićemo da: „Politika nije prakticiranje moći. Politika treba biti definirana kroz samu sebe, kao jedan specifičan način delovanja, koji je pokrenut od svog vlastitog subjekta i koji proizilazi iz vlastite racionalnosti. Tek nam politička relacija omogućava da mislimo politički subjekt, a ne obrnuto.“[26] Za Rancièrea se dakle politički subjekt može misliti kroz političku relaciju spram nečega ili nekoga. U trećoj tezi on kaže: „Politika je specifičan prijelom sa logikom arhe.[27] Ona ne pretpostavlja samo raskid „normalne“ distribucije pozicija između onog koji prakticira moć i onog koji joj je podređen, već prijelom sa samom idejom o dispozicijama koje bi bile „svojstvene“ tim pozicijama.“[28] „Led Art“ i „Škart“ su pozivanjem posmatrača na učešće njih interpelirale u političke subjekte, uvodeći ih u političke relacije sadržaja i koncepta njihovog rada. Zahtevali su od njih da u tim relacijama pokrenu sebe kao političke subjekte. Potom su posmatrači bili upućeni da ne razmišljaju samo o raskidu trenutne distribucije pozicija, već i o samim dispozicijama koje individue čine odgovarajućim za okupiranje pojedinih pozicija. Bilo je neophodno upitati se zašto je većina članova zajednice, u jako kratkom periodu, stekla dispozicije da okupira poziciju podređenosti, oskudice, trpljenja opresije zbog političkih i kulturnih neslaganja, dok je vladajuća manjina okupirala mnogo povoljnije položaje.

 

Svojim aktivnostima ove grupe nisu doprinele ozbiljnoj promeni odnosa snaga na lokalnom ili republičkom nivou vlasti, ali su to bili prvi koraci ka sve češćim umetničkim intervencijama u zajedničko čulno iskustvo. 1994. i 1995. će biti godine postepene obnove umetničkog života u Beogradu. Ovoj obnovi će doprineti i ukidanje međunarodnih sankcija krajem 1995. godine, kao i formiranje Sorosevog „Centra za savremenu umetnost.“ Druga polovina decenije će, pored navedenih, doneti i neke nove modele delovanja u odnosima umetnosti i politike. Za njihovo čitanje, u idućem radu, moramo postaviti drugačije teoretske postupke koji će uključivati fenomene međunarodne saradnje, finansiranja umetnosti iz stranih fondova, drugog talasa sankcija, NATO bombardovanja i nasilnog rušenja Miloševićevog režima 05.10.2000. godine

 

Marko Đorđević, Beograd 2011.

 

Literatura

 

Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford, California, Stanford University Press, 1999., 37.

Branislava Anđelković /Branko Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trauma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989-2001, katalog izložbe, Muzej Savremene umetnosti, Beograd, septembar- novembar 2005., str. 9-127.

Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, The University of Chicago Press, 1998., drugo izdanje., 7-17.

Aristotel, Fizika,  prev. Tomislav Ladan, Zagreb, Globus, 1988.,  192b-193a, 30-32.

Nikola Dedić, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Beograd, prodajna galerija Beograd, 2009., 193-201.

Jovan Despotović, „Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih“, (ur. Irina Subotić), u: Umetnost na kraju veka, Beograd, Clio, 1998.,  133-134.

Aleš Erjavec, „Introduction“, u: Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, Berlkey/Los Angeles/London, University of California Press, 2003.,  1-7.

Jürgen Habermas, „Modernost – jedan necelovit projekat“, u: Umetnost i progres, Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine, Beograd, 1988., 28- 37.

http://www.lacan.com/zizekchro.htm , [21.11.2011]

Platon, Gozba ili O ljubavi, prev. Miloš N. Đurić, Beograd, Dereta, 2008., 205b, 57.

Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The distribution of the sensible, London, Continuum, 2004.,13-15.

Jacques Rancière, „Jedanaest teza o politici“, prev. Ozren Pupovac, u: Prelom: časopis za sliku i politiku, Beograd, br. 6/7, bez godine, 20-33.

Jacques Rancière, „From Politics to Aesthetics?“, u: Paragraph, Edinburgh, br. 28, 2005., 13-25.

Ana Vujanović, „Vita performactiva, na sceni neoliberlano-kapitalističkog društva“, u: TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, Beograd, br.19, 2011.,  25-26.

Ana Vujanović, „Političnost umetnosti: policije i politike, stategije i taktike“, tekst predavanja održanog 09.08.2010. u Herceg Novom, Preuzeto sa:https://umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/01/ana-vujanovic-politicnost-umetnosti-policije-i-politike-strategije-i-taktike/, [ 22.09.2011.]

 

Ilustracije

 

Opis:

 Sl. 1. Zdravko Joksimović, Bez naziva, 1993.

Sl. 2. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija, slike štampanog materijala: Vesna Pavlović), 1993.

Sl. 3. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija akcija: Vesna Pavlović), 1993.

Sl. 4. Led Art, „Zamrznuta umetnost“, Fotodokumentacija, 1993.

 

Izvori ilustracija:

Sl. 1. Dedić, 2009: 202

Sl. 2. Dedić, 2009: 197

Sl. 3. http://www.skart.rs/ [07.11.2011.]

Sl. 4. Dedić, 2009: 195