Umetnost i/kao politika

Dok ti nisi rođen, roboti nisu sanjali, nisu žudjeli.

Reče robotu dječaku Davidu njegov konstruktor u filmu AI (Steven Spielberg, 2000.)

Život slika u naÅ¡e je vrijeme poduzeo odlučni zaokret: najstariji mit o stvaranju živih slika, fabrikaciji inteligentnog organizma uz pomoć umjetnih, tehničkih sredstava, sada je zahvaljujući novoj konstelaciji me­dija na brojnim različitim razinama, postalo teorijski i praktički moguće. Preklapanje genetskih i računalnih tehnologija s novim oblicima spekulativnog kapitala od kiberprostora i bioprostora (unutraÅ¡nje strukture or­ganizama) stvorilo je novu granicu za tehnologijske inovacije, prilagodbe i eksploatacije – novi oblici objek­tnosti i teritorijalnosti za nove oblike carstva. Steven Spielberg tu promjenu registrira pričajući priču o izumu jedne slike koja je, posve doslovno, “stroj koji žudi”. David, suvremeni odgovor na Pinokija, je robot dječak koji sanja i žudi, i (očigledno) ima posve razraÄ‘enu ljudsku subjektivnost. On je programiran da voli i traži ljubav, zahtjev koji postaje toliko opsesivan (on se za ljubav svoje majke takmiči sa svojim pravim ljudskim “bratom”) da je na kraju odbačen i ostaje siroče. Na pitanje, Å¡to slike žele? odgovor je u tom slučaju jasan: one žele da budu voljene, da budu “stvarne”.

Genij filma Al nije u priči, koja je prepuna trapavih, neuvjerljivih mjesta, nego u viziji novog svijeta i pripadajućih novih objekata i medija. David je savršeno fotogeničan, ljupki simulakrum dječaka. On je dražestan i mio na sve moguće načine. Sa stajališta filma potaknuti smo da se s njim u potpunosti identificiramo, i da preziremo njegovu majku jer ga je odbacila. A ipak ispod te bolesno sladunjave fantazije o blaženstvu majke-sina (utopijskom rješenju Edipovog kompleksa?) nalazi se užas dvojnika, susret s vlastitim zrcalnim odrazom koji je autonoman, užas koji čak i dječak robot može osjetiti kada na pokretnoj traci ugleda niz svojih duplikata spremnih za pakiranje u sezoni kupovanja za Božić. Fantazija filma AI tako je u ekstremnom pretjerivanju tajnovitog, kada je stara, poznata fobija, odnosno praznovjerje, realizirana na neočekivani način. Ta je fantazija, naravno, uvijek već predviđena od trenutka stvaranja Adama od crvene gline s tla, stvaranja prvog crteža crvenkasto zemljane boje, izlijevanja zlatnog teleta od egipatskog zlata. U naše vrijeme materijali su organske supstance, bjelančevine, stanice i molekule DNK, a oblikovanje, procedure izlijevanja su računar­ske. Ovoje doba biokibernetičke reprodukcije kada (kako pretpostavljamo) slike doista postaju žive i nešto žele. Slijedi pokušaj skiciranja gustog opisa ovog trenutka, i određivanja nekih pratećih umjetničkih praksi.

Trenutne revolucije u biologiji i računarstvu, i njihove implikacije po etiku i politiku, postavljaju niz novih pitanja na koja se umjetnosti, tradicionalne humanističke discipline i prosvjetiteljski modeli racio­nalnosti, čine slabo pripremljenima. Kakva korist čak i od razgovora o čovjeku, ako su humanisti poput [Eatherine Hayles u pravu, tvrdeći da živimo u posthumanom dobu?^[1] Kakva je svrha u postavljanju velikih filozofijskih pitanja o smislu života, kada se čini da se nalazimo na rubu reduciranja tog najstarijeg meta-fizičkog pitanja na ono Å¡to je filozof Giorgio Agamben nazvao “golim životom”, na pitanje o tehničkim sredstvima, na izračunljiv kemijski proces?^[2] A Å¡to je s drevnom tajnom smrti u raziloblju neomorta, neograničene produljene kome i presadjivanja organa? Nije li smrt sada tek problem koji se rjeÅ¡ava inženjeringom, kojeg rjeÅ¡avaju odvjetnici? Kakva je struktura znanstvenog i tehničkog znanja po sebi? Je li to sklop logički valjanih izjava i propozicija, diskurzivni sustav koji se sam ispravlja? Ili je prožet slikama, metaforama i fantazijama koje zadobivaju vlastiti život, a san o apsolutno racionalnoj nadmoći pretvaraju u noćnu moru o konfuziji i pratećim efektima koji se ne mogu kontrolirati? U kojoj su mjeri nadaleko razglaÅ¡ene tehničke inovacije u biologiji i računarstvu, kao takve mitske projekcije odnosno simptomi, a ne determinirajući uzroci? A prije svega, tko je u poziciji da razmiÅ¡lja o tim pitanjima, odnosno koje discipline posjeduju oruÄ‘e za razvrstavanje tih tema? Pozivamo li umjetnike ili filozofe, antropologe ili povjesničare umjetnosti, ili se okrećemo zagovornicima hibridnih formacija kao Å¡to su “kulturalni studiji”? Oslanjamo li se na genetske inženjere i kompjutorske hakere u razmiÅ¡ljanju o etičkom i političkom značenju njihova rada? Ili se okrećemo prema novom području nazvanom bioetika, profesiji koja zahtijeva manje kvalifikacija nego Å¡to ih očekujemo od frizera, i koja je u opasnosti da postane dijelom aparata za odnose s javnošću korporacija čije bi ponaÅ¡anje trebali pratiti – ili je to, kao u slučaju Predsjedničkog vijeća za bioetiku George W. Busha, tijelo za afirmaciju najtradicionalnijeg kršćanskog milosrÄ‘a i strahova o procesu reprodukcije?^[3]

Htio bih da vam mogu obećati jasne i nedvosmislene odgovore na ta pitanja, sklop dijalektičkih teza na način manifesta Waltera Benjamina iz 1935, “Umjetničko djelo u razdoblju mehaničke reprodukcije”. Nažalost, sve Å¡to mogu ponuditi je cilj za istraživanje, koncept “biokibernetičke reprodukcije”. Onda pitanja glase ovako: Å to je biokibernetička reprodukcija? Å to se s time čini u smislu kritičke i umjetničke prakse, i Å¡to se može učiniti?

Prvo, definicija. Biokibernetička reprodukcija u najužem smislu je kombinacija tehnologije i biologijske znanosti koja je omogućila kloniranje i genetski inženjering. U širem smislu, odnosi se na nove tehničke medije i strukture političke ekonomije, koje transformiraju uvjete za sva živa stvorenja na ovoj planeti. Stoga biokibernetika ide od najsmionijih planova za inženjering vrlog novog svijeta savršenih kiborga do poznatih prizora iz američkih vježbaonica, gdje se pretili, sredovječni konzumenti znoje i muče, dok su priključeni na mnoštvo digitalnih monitora koji prate njihove vitalne funkcije i daju još vitalnije statistike – napose o broju utrošenih kalorija. Nije to tek prizor iz čednog laboratorija napučenog tehničarima u bijelim kutama i elektronski kontroliranim medijima, nego svijet zbrkane, kaotične kompjutorske stanice, razornih virusa i sindroma karpalnog tunela.

Stoga sam preuzeo taj viÅ¡esložni termin kojega je nemoguće izgovoriti, biokibernetika, umjesto kompaktnijeg kibernetika, kako bi u prvi plan stavio temeljnu dijalektičku napetost u tom konceptu. Riječ kibernetika dolazi od grčke riječi za kormilara na brodu, čime se sugerira disciplina kontrole i vladanja. Norbert Wiener, koji je smislio taj koncept, kiberneriku naziva “cjelokupnim područjem teorije kontro­le i komunikacije, i kod strojeva i kod životinja” (OED, 1948 ed.). S druge strane, bios se odnosi na sferu živih organizama koje valja podvrgnuti kontroli, ali koji se na ovaj ili onaj način mogu oduprijeti toj kontroli, inzistirajući na “vlastitom životu”. Biokibemetika se onda odnosi ne samo na područje kontrole i komunikacije nego i na ono Å¡to izmiče kontroli i odbija komunikaciju. Drugim riječima, želim dovesti u pitanje stajaliÅ¡te da je naÅ¡e vrijeme prikladno opisano kao razdoblje informacije, digitalno razdoblje, odnosno razdoblje kompjutora, i predložiti jedan složeniji i konfliktniji model, onaj koji uviÄ‘a da su svi ti model kalkulacije i kontrole isprepleteni u borbi s novim oblicima nekalkulabilnosti i nekontroliranosti, od kompjutorskih virusa do terorizma.^[4] Razdoblje informacije možda je bolje nazvati razdobljem pogreÅ¡nih i lažnih informacija, a razdoblje kibernetičke kontrole, ako me moje dnevne novine ne lažu, prije je epoha gubitka kontrole. Digitalno razdoblje, ukratko, koje nimalo nije na bilo kakav izravan na­čin tehnički zadano od strane kompjutora i Interneta, Å¡iri nove oblike tjelesnog, analognog, nedigitalnog iskustva; a razdoblje kibernetike stvara nove vrste biomorfnih entiteta, u koje trebamo ubrojiti inteligentne strojeve kao Å¡to su “pametne bombe”, i one joÅ¡ inteligentnije strojeve poznate kao “bombaÅ¡i samoubojice”. Konačni rezultat i ejelokupna tendeneija pametne bombe i bombaÅ¡a samoubojice je isti, naime stvaranje biokibernetičkog oblika života, svoÄ‘enje živog bića na oruÄ‘e ili stroj, i uzdizanje pukog oruÄ‘a ili stroja na razinu inteligentnog, prilagodljivog stvorenja.

Stoga pozivanjem na koncept biosa kao zone otpora i nepredvidljivosti, ne smjeram postaviti nekakav rezervoar “vitalnih snaga” koji bi se suprotstavio mehaničkim i racionalnim operacijama kibernetike. Tu prije želim pogledati kako u samom srcu kibernetike bios diže glavu u posve konkretnim oblieima, najsum­njivije u računarskim virusima, ali i u suptilnijim oblieima, kao Å¡to je propadanje informacija pronaÄ‘eno u fenomenu “Labilne kompresije”^[5] Isto tako želim naglasiti dvosmjerne operacije kod dezintegracije opozicija izmeÄ‘u mehaničkog i organskog. Ne samo Å¡to živa stvorenja postaju poput strojeva, nego se strojevi viÅ¡e nego ikad ponaÅ¡aju kao žive stvari, a granica izmeÄ‘u hardvera i softvera sve se viÅ¡e upleće u treću zonu, koja bi se mogla nazvati vetver (wetware). Na globalnoj razini makro organizama, nije moguće ignorirati značaj biokibernetičke paradigme u radu kompjutorskih istraživača kao Å¡to je Alberto Laszlo-Barabassi, koji zamjećuje da su “Internet istraživači poput liječnika koji nastoje shvatiti kako njihov pacijent izgleda”. “Zalihost u mreži” postalo je toliko složeno “da sliči na ono Å¡to biolozi pronalaze kod živih organizama”, dok se (na drugoj strani) “neki biolozi nadaju da bi im takve studije [Interneta] mogle pomoći da pronaÄ‘u tragove prema dubljim tajnama prirode”.^[6] Internet umjetnici poput Lise Jevbratt, posve ozbiljno uzimaju metaforu o Internetu kao živom organizmu, pa je njezin rad posvećen tome da se učine vidljivima njegovi vitalni procesi i patoloÅ¡ke tendencije.^[7]

Ovdje bi moglo biti korisno zastati i nakratko teoretizirati, kako bi se cijela ova stvar postavila u Å¡iri teorijski i povijesni okvir, sa stajaliÅ¡ta semiotike i ikonologije (izučavanja znakova i slika). Iz te Å¡ire per­spektive, odnos biosa i kibera iznova ispisuje tradicionalnu dijalektiku izmeÄ‘u prirode i kulture, ljudskih bića i njihovih oruÄ‘a, artefakta, strojeva i medija – ukratko, cjelokupni “od čovjeka stvoren svijet”, kako se to obično kaže. To je takoÄ‘er i obnavljanje drevne borbe izmeÄ‘u slike i svijeta, idola i zakona. Kiber-kormilar je digitalni kod, alfanumerički sustav kalkulacije i iterabilnosti, po kojemu su jezik i matematika kontrolni instrumenti ljudske racionalnosti, od prepredenih kalkulacija do mudrih procjena. Kao Å¡to je književni teoretičar Northrop Frye jednom zamijetio, pravi dar ljudima na planini Sinaj nije bio moralni zakon (koji je već bio poznat u usmenoj predaji) nego semiotički zakon, koji je piktografski sustav pisma zamijenio fonetskom abecedom, analogno pisanje digitalnim.^[8] Kiber je sudac i difereneijator, onaj koji vlada ispisujući kod. Bios, s druge strane, teži analognom registriranju, odnosno “poruci bez koda”, kako je to rekao Roland Barthes govoreći o fotografiji.^[9] To je područje percepeije, osjeta, fantazije, memorije, sličnosti, slika – ukratko, onoga Å¡to Jacques Lacan naziva Imaginarnim.

Tradicionalno, te kategorije svrstane su u stabilnu hijerarhiju: razum, logos, Simboličko treba vladati, a slika je degradirana u sferi emocija, strasti i apetita. Zato se prokazivanje idolatrije i fetiÅ¡izma tako čest povezuje s optužbama za materijalizam i senzualnost. Ali u naÅ¡em vremenu dolazi do zanimljivog obrata, Digitalno se proglaÅ¡ava pobjedničkim upravo u trenutku kada se najavljuje mahnitanje slika i spektakla. Tko dobiva? Riječ ili slika? Raymond Bellour zamjećuje da se “cjelokupna francuska misao već pola stoljeća kreće izmeÄ‘u hvataljki riječi i slike”, obrazac koji on prati kod Laeana, Deleuzea, Rolanda Barehesa i Foueaulta. To tkanje Bellour usporeduje sa “dvostrukom zavojnicom” znakova i senzacija koja u naÅ¡em vremenu zasniva evoluciju novih medija i novih “slikovnih vrsta”.^[10] Kako to Bellourova metafora zavojnice sugerira, dijalektika riječ-slika kao da se iznova javlja na razini samog životnog procesa. Sliku takvog pojavljivanja možemo vidjeti u kadru iz filma Jurskipark, gdje je velociraptor uhvaćen u zraci projektora koji prikazuje propagandni film o tom parku, njegova koža postala je ekran za prikazivanja DNK kodova koji su koriÅ¡teni za kloniranje tog stvorenja iz fosilnih tragova živog tkiva. Ta slika pruža metasliku o odnosu digitalnog i analognog koda, pismo DNK i vidljivi organizam koji je time nastao.

PoÅ¡tedjet ću vas podrobnijeg argumentiranja kako je neÅ¡to poput biokibernetičke reprodukcije doista tehnička i znanstvena dominanta naÅ¡eg doba, da je na granicama znanosti biologija zamijenila fiziku, da je digitalna informacija zamijenila fizikalnu kvantitetu mase i energije kao dominantni oblik zamiÅ¡ljene materijalnosti. Svi koji su čitali povjesničarku znanosti Donnu Haraway o kiborzima, ili su zadnjih dvadesetak godina gledali znanstveno fantastične filmove, svakako dobro znaju o čemu se tu radi.^[11] Filmovi kao Å¡to su Blade Runner, Alien, Matrix, Videodrom, Muha, Sesti dan, Ali Jurskipark, izbacili su na povrÅ¡inu cijeli niz fantazija i fobija nakupljenih oko biokibernetike: sablast “živog stroja” oživljavanje mrtve tvari i izumrlih organizama, destabiliziranje identiteta i razlika meÄ‘u vrstama, bujanje protetičkih organa i percepcijskih ureÄ‘aja, te beskonačna prilagodljivost ljudskog uma i tijela postali su općim mjestima popularne kulture.

Kontrast izmeÄ‘u mehaničkog i biokibernetičkog modela živopisno je ilustriran “novim modelom” kiborga u Terminatoru 2: Sudnji dani Arnolda Sehwarzeneggera. Sehwarzenegger igra ulogu tradicionalnog robota, mehaničkog sklopa prijenosa, poluga i klipova, kojim upravlja kompjutorski mozak i najnapredniji servo-motori. Medutim, suočava se s novim modelom terminatora napravljenim od “živog metala”, utvarom koja mijenja oblik, svemu se prilagoÄ‘uje, u stanju je poprimiti bilo kakav identitet. Pri kraju filma gotovo smo nostalgični za dobrim starim danima mehaničkih ljudi, koji su u stanju izraziti kajanje jer ne mogu plakati, i užasnuti smo nad tom novom figurom beskonačne promjenjivosti i muta-eija, koja nemilosrdno radi na zatiranju ljudske vrste.^[12]

Stoga ću iznijeti smionu postavku da je biokibernetička reprodukcija zamijenila mehaničku reprodukeiju Waltera Benjamina, kao temeljna tehnička determinanta našeg doba.^[13] Ako je mehanička reproduktivnost (fotografija, film i sukladni industrijski procesi, kao što je pokretna traka) dominirala erom modernizma, biokibernetička reprodukcija (iznimno brzi računari, video, digitalne slike, virtualna realnost, Internet i industrijalizacija genetskog inženjeringa) dominira razdobljem koje smo nazvali postmodernim. Taj termin, koji je 1970ih i 1980ih imao zamjensku/privremenu ulogu, čini se da je nadživio svoju korisnost, pa je spreman da bude zamijenjen deskriptivnijim terminima kao što su biokibernetika, premda iako već idemo prema takvom pozitivnom opisu, važno je ne smetnuti s uma djelovanje koncepta postmodema, kao napora u nadilaženju uskih shvaćanja tehničke determinacije prema rekonstrukciji cjelokupnog kultunlnog okvira jednog razdoblja.^[14]

Medutim, imati novu naljepnicu znači tek započeti istraživanje, ne za dovrÅ¡iti ga. Ako to pitanje slijedimo u duhu “Umjetničkogdjela u razdoblju mehaničke reprodukcije” Waltera Benjamina, onda bi svaki termin trebalo preispitati. Umjetnost ili kunst, kako je to već Benjamin uvidio, ne označava samo tradicionalne umjetnosti, slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, nego cjelokupni opseg novih tehničkih medija (fotograliju, film, radio, televiziju) koji su se počeli pojavljivati u njegovo vrijeme. I samo “djelo” je posve dvojbeno kao umjetnički predmet (kunstwerk), medij umjetnosti, odnosno kao sama zadaća (djelo kunstarbeit) kojoj se umjetnosti trebaju posvetiti. Reprodttkcija i reproduktivnost sada znače neÅ¡to posve drugo, jer srediÅ¡nja tema tehnologije viÅ¡e nije “masovna proizvodnja” roba ili “masovna reprodukcija” identičnih slika, nego reproduktivni proces biologijskih znanosti i proizvodnja beskonačno prilagodljivih, digitalno animiranih slika. Å to to znači kada paradigmatski objekt na pokretnoj traci viÅ¡e nije mehanizam nego konstruirani organizamr I kako se mijenja život tog organizma, kada je medij u kojemu se razvija odredena fuzija digiulnih i analognih kodova – “vodica za ispiranje leća”, kako je to rekao medijski teoretićar Friedrich Kittler, zaočigledno osjetilni produkt i niz alfanumeričkih Å¡ifri koji se nalazi ispod toga?^[15]

Htio bih se usredotoditi na tri posljedice novog modusa bikibernetičke reprodukcije, a svaka se odnosi na odgovarajući dio u Benjaminovoj analizi mehaničke reprodukcije. Postavit ću ih kao tri kategoričke tvrdnje: prvo, kopija viÅ¡e nije inferiorni odnosno istroÅ¡eni ostatak originala, nego u načelu predstavlja poboljÅ¡anje originala; drugo, odnos izmeÄ‘u umjetnika i djela, djela i modela, istodobno je udaljeniji i intimniji negoli je to ikad bilo moguće u carstvu mehaničke reprodukcije; i treće, nova temporalnost, obilježena erozijom dogaÄ‘aja i produbljivanjem relevantne proÅ¡losti, stvara jedan posebni osjećaj “ubrzanog mirovanja” u naÅ¡em osjećaju povijesti.’^[16]

Prvo, pitanje originala i kopije sadržano u “reproduktivnosti”. Benjaminova čuvena argumentaeija glasi da pojavljivanje fotografskih kopija uzrokuje “propadanje aure” – gubitak jedinstvenog prisuća, autoriteta i mistike izvornog objekta. Biokibernetička reprodukcija to izmjeÅ¡tanje originala gura korak dalje, pri čemu obrće odnos kopije i originala. Sada trebamo reći da kopije u svakom slučaju imaju joÅ¡ viÅ¡e aure negoli original. Točnije rečeno, u svijetu gdje se sama ideja o jedinstvenom originalu čini tek nominalnom odnosno zakonskom fikcijom, kopija svakako može poboljÅ¡ati odnosno usavrÅ¡iti sve ono Å¡to se smatra originalnim. Digitalna reprodukcija zvukova i vizualnih slika, na primjer, ne mora za sobom povlačiti bilo kakvo osipanje živopisnosti ili uvjerljivosti, nego ustvari poboljÅ¡ava sve ono s čime je originalni materijal krenuo. Fotografije umjetničkih djela mogu se “sastrugati” kako bi se uklonile pogreÅ¡ke i prljavÅ¡tina; načelno, efekti starenja na uljanoj slici mogu se digitalno izbrisati, a djelu se u reprodukciji može povratiti čista izvornost. To bi, naravno, i dalje značilo gubitak aure, koji Benjamin povezuje s nakupinama povijesti i tradicije oko odredenog objekta: ali ako aura znači vraćanje izvorne vitalnosti, doslovno životnog”daha” originala, onda digitalna kopija može biti bliža tome da izgleda i zvuči kao original negoli sam original. A čudotvorno programiranje slika u Adobe Photoshopu može čak i očuvati “povijest” transformacija izmeÄ‘u originala i kopije na način da se svaka transtormacija može obrnuti.

Tome je joÅ¡ i viÅ¡e tako kada razmislimo o manipulaeiji genetskim kopijama i originalima. Kloniranje je proees koji, načelno, ne ide samo za stvaranjem identičnog blizanca izvornom organskom tkivu ili organizmu, nego za stvaranjem poboljÅ¡ane i usavrÅ¡ene kopije. NaÅ¡a djeca, ili naÅ¡i klonirani potomci, dat će novo značenje izrazu “ona je slika i prilika svoje majke”, a tu je, naravno, sadržano i obećanje kako će genetski sklop djeteta biti “sastrugan” od onih manjkavosti po kojima su roditelji bili nesavrÅ¡eni primjerci. Film Gattacca, čiji je naslov sklopljen od četiri slova iz molekularnog koda DNK, daje živ prikaz jednog vrlog novog svijeta Å¡to ga obećava taj proces sve boljih kopija životnih formi. Eksperimenti Eduarda Kaca sa transgenetskim umjetničkim djelima obećavaju stvaranje novih organizama, preko kreiranja Web sajta koji interaktivno odgovara na “posjete” tako da proizvodi mutacije u mikroorganizmima. Kacovi eksperimenti s ucjepljivanjem bjelančevine meduze u zečji DNK, smiÅ¡ljeni su da stvore zeca koji svijetli u mraku, kopiju koja ima viÅ¡e aureole, ako ne i aure, od svog originala.

Druga posljedica biokibernetike je njezina transformacija u odnosu umjetnika i djela, djela i modela uvedena kao novo oruÄ‘e i aparatura. U upečatljivoj analogiji, Benjamin suprotstavlja doba manualne i mehaničke reprodukcije s figurama vrača i kirurga, slikara i snimatelja: “Kirurg”. kaže on, “predstavlja” jedan pol poretka, a na drugome je vrać. Vrač liječi polaganjem ruke na bolesnika, dok kirurg zasijeca tjelo pacijenta…. Vrač i kirurg meÄ‘usobno se odnose kao slikar i snimatelj. Slikar u svom radu zadržava prirodni razmak prema danom, a snimatelj duboko prodire u tkivo danosti.”^[17] U razdoblju biokibernetičke reprodukcije na scenu stupaju dvije nove figure. Snimatelja smjenjuje projektant virtualnih prostora elektroničkih naprava, a kirurg usvaja nove tehnike udaljene, virtualne kirurgije. Kirurg operira s neprirodne distance spram tijela pacijenta, svoje kretnje vrÅ¡i na nekoj udaljenoj lokaciji – drugoj sobi, možda čak u drugoj zemlji. Njegove se ruke pokreću u digitalnim rukavicama, poput Å¡amana on prelazi preko virtualnog tijela i kao čarolijom uklanja virtualni tumor. On je u stanju uvježbati te kretnje na virtualnom tijelu u viÅ¡e navrata prije početka stvarne operacije. Digitalna minijaturizacija njegovih kretnji omogućavju mu da zareže dublje i preciznije od bilo koje operacije zamislive u tradicionalnoj manualnoj kirurgiji. Isto tako, kiber umjetnik simultano operira unutar bližih i udaljenijih odnosa spram realnog. U slučaju performans umjetnika kao Å¡to je Stelarc, materijalnost tiljela predstavlja samo tijelo umjetnika, koje je podvrgnuto protetičkoj kirurgiji kako bi mu se usadili dodatni udovi, dok stvarni pertormans može uključivati spajanje tijela umjetnika na neku udaljenu lokaciju u drugim zemljama, pa je taj interaktivni performans moguće obaviti s gledateljima koji kontroliraju kretnje tijela umjetnika. Odnos umjetnika spram djela i tjelesne realnosti tako je postao intimniji nego ikad, a istodobno je subjektivnost umjetnika rasprÅ¡ena i fragmentirana diljem strujnog kruga od protetičkih udova i gledatelja s daljinskim upravljačima.

Ali u doba biokibernetike prije svega je transformiran osjećaj temporalnosti. Sam pojam “doba” definiran tehničkom determinacijom, osjeća se drukčije na pragu dvadeset i prvog stoljeća. Benjamin je pisao u nesigurnom prijelaznom razdoblju izmedu dva svjerska rata, kada su tehnologije masovnog umiranja i živanja civilnog stanovniÅ¡tva dosegle razinu bez presedana, u vrijeme krize i neposredne opasnosti naglaÅ¡ene nepovratnim katastrofama i dramatičnim tehničkim inovacijama. Mi živimo u vremenu koje je najbolje opisano kao limb neprestano ometanih očekivanja i tjeskoba. Sve se može dogoditi, odnosno možda se već dogodilo, a mi to nismo zamijetili. EkoloÅ¡ka katastrofa iz Bijelog suma Dona DeLilloa nije dogadaj (nonevent). Zaljevski rat, po Jeanu Baudrillardu, nije se dogodio (iako je priznao da je 9/11 sa-smrno bio nekakav DogaÄ‘aj, ali kakav, to tek trebamo shvatiti). Ljudski genom – sama “tajna života” – je dekodiran, a sve je kao i prije. RazglaÅ¡eni novi kompjutor koji ste kupili proÅ¡log tjedna, postat će zastario prije nego Å¡to se naučite njime koristiti. Najjednostavniji mogući mehanizmi za racionalizaciju političkog života s konačnim, izračunljivim dogaÄ‘ajem (npr. “slobodnim izborima”), pokazuju se nimalo jednostavnima, a vode najmoćnije svjetske nacije biraju se u raspravi o tome treba li kod prebrojavanja glasova vjerovati ljudskim rukama ili strojevima. Nije ni potrebno reći da su ljudske ruke izgubile.

ÄŒak i rat, najdramatičniji i odlučni povijesni dogadaj koji ljudska bića mogu iskusiti, u naÅ¡e vrijeme poprima radikalno neodlučan i mutan oblik. Dok ovo piÅ¡em, Sjedinjene Države su u ratu, ali to je neki novi, nejasni i neobjavljeni rat u kojemu je neprijatelj nigdje i svugdje, bez odredenog teritorija ili identiteta; nalazi se na dalekim mjestima poput Afganistana ili Iraka, a živi meÄ‘u nama na Floridi; skriva se po spiljama i tajnim bazama, ili boravi na otvorenom; zabijaju se svojim kombijima u trgovačke centre, poput “uspavanih ćelija” mogu se bez upozorenja probuditi i pokrenuti boleÅ¡tine i razaranje. Početak ovog rata doživljen je kao strahotna, duboka katastrofa sa masovnim umiranjem i razaranjem, a kao medijski dogaÄ‘aj uronjen je u nestvarnost i nevjerieu. Ratovat će se u rasponu od Å¡pijunaže do diplomacije, od upada specijalnih postrojbi do kompletnih preventivnih ratova. Bit će to rat bez početka, sredine i kraja, rat s neodreÄ‘enim i zacijelo neostvarivim ciljevima. Već je uglavio trajno stanje uzbune, s namjerom da se učvrsti moć jedne jedine političke partije, ustvari jedne neznatne frakcije unutar te partije. Nazvati to novim oblikom faÅ¡izma ne znači smiÅ¡ljati uvrede, to znači nazvati tu situaciju njenim pravim imenom.

U meÄ‘uvremenu, istodobno dok se terorizam definira kao najveće zlo naÅ¡eg doba, najpopularniji film naÅ¡eg vremena je Matrix, film koji veliča grupicu haker terorista, koji su odlučili da sruÅ¡e cjelokupnu svjetsku ekonomiju i politički sustav, jer ne žele da kompjutori nadziru ljudski život. Živimo u vrlo čudnom vremenu, u kojemu viÅ¡e medija predaje viÅ¡e informacije većem broju ljudi nego ikad prije, a ipak fenomen “isključivanja” nikada nije bio tako dramatično očigledan. Istraživanja američkog biračkog tijela pokazuju opće nezadovoljstvo sa gotovo svakom ključnom političkom pozicijom partije na vlasti, dok istodobno njen lider i dalje uživa popularnost bez presedana, a njegova partija niže pobjedu za pobjedom. Svi koji su upućeni, čude se nad “isključenjem” koja hara američkim javnim mnijenjem (ukoliko je ta fraza uopće viÅ¡e mislena), a svaka analiza tog “mnijenja” ukazuje na to da je postalo toliko nepomirljivo podijeljeno kaoo da Amerikanci žive na dvije različite planete.

U međuvremenu, predviđanje Waltera Benjamina da je ljudska rasa u stanju promatrati vlastito zatiranje kao estetsko iskustvo prvoga reda, obistinjuje se u dugotrajnim serijama apokaliptičkih filmova o uništenju. Štoviše, prizori emitirani iz New Yorka 11. rujna 2001. u više su navrata anticipirani od strane Hollywooda, kako su to zamijetili brojni promatrači; čak je sugerirano da su teroristi planirali udar drgog aviona u južni toranj World Trade Centra, očekujući da će stotine video kamera zabilježiti taj dogadaj uživo, i neprestano ga emitirati diljem svijeta.

Svaki sadašnji trenutak mora se definirati spram odredenog shvaćanja prošlosti, naš tu nije iznimkom. Benjamin je zamijetio da modernitet i mehanička reprodukcija sa sobom nose obnovu primitivnih i arhaičnih formacija; daje, primjerice, modernističko slikarstvo prožeto tragovima fetišizma, i da moderna kinematografija ispunjava drevni san o univerzalnom hijeroglifskom jeziku koji će popraviti štetu počinjenu na Babilonskoj kuli. Naše vrijeme dobrano je faseinirano primitivnom prošlošću, i novim prikazivanjem živih slika koje žude, kako sam pokušao pokazati, mogućnostima za brojna oživljavanja arhaičnih i predmodernih fantazija o stvaranju života. Ali sada je naš osjećaj za oživljenu prošlost još dublji od vremenskog okvira arheologije i antropologije. Sada se paleontologija, izučavanje izumrlih životnih oblika (ponajprije dinosaurusa), nameće kao temporalni okvir u nekim od najinovativnijih ostvarenja u umjetnosti, medijima i tehnologiji. Slika grabežljivca iz Jurskog parka, poput okamenjenog fosila izvučenoga iz struje živ vremena, savršeno zahvaća paradoks biokibernetike. Sa kožom obasjanom DNK kodovima koji su ga oživjeli, to je dijalektička slika najsuvremenijeg i najdrevnijeg oblika života – svijeta dominanmog oblika života koji prethodi pojavljivanju sisavaca, nekmoli ljudi, na licu zemlje. Nerazdvojni ali suprotstavlje blizanci biotehnologije, stalno usavršavanje i stalna zastarjelost, stvaranje i istrebljivanje života, reproduktivno kloniranje i uništenje vrsta, tu su stopljeni u jednoj jedinoj predodžbi (gestalt).

Povjesničar umjetnosti T. J. Elark nedavno je pisao o modernom dobu, vremenu Benjamina, Picassa i Lenjina, razdoblju tako dalekom naÅ¡oj sadaÅ¡njosti da nam je potrebna “arheologija” kako bi ga shvatili.^[18] Po meni, sama je sadaÅ¡njost, u posve realnom smislu, joÅ¡ viÅ¡e udaljena od naÅ¡eg razumijevanja, pa na je potrebna “paleontologija sadaÅ¡njosti”, novo promiÅ¡ljanje naÅ¡eg stanja u perspektivi dubokog vremen kako bi stvorili sintezu umjetnosti i znanosti koja odgovara izazovima s kojima se suočavamo. Umjetnici poput Roberta Smithsona, Allana MeColluma i Marka Diona, koji su u svoje umjetničke prakse prvi počeli uvoditi prirodoslovne teme, dali su nam odredene upute za razmiÅ¡ljanje o zadaći umjetnosti u odn su spram pitanja o dubokoj ekologiji i sablasti totalnog uniÅ¡tenja. Smithson je svoj Spiral Jetty vidio kao kozmički hijeroglif, produkt modernih tehnologija za pomicanje zemlje, kao geoloÅ¡ki trag, poput otiska stopala dinosaurusa, koji spiralno ide prema “dubokom vremenu” u odnosu na kojega naÅ¡e vlastito povijesno, pa čak i arheoloÅ¡ko vrijeme, djeluje kratkotrajno i plitko. MeCollum je obojene betonske odljevi bedrenih kostiju dinosaurusa uveo u klasični atrij Carnegie muzeja u Pittsburgu, kako bi ukazao na način na koji američki osjećaj za proÅ¡lost, barem od vremena Thomasa Jeffersona, istodobno priziva klasično Grčko i Rimsko carstvo – te joÅ¡ dublju proÅ¡lost prirodoslovlja, koja naÅ¡u nacionalnu baÅ¡tinu povezuje sa sudbinom tih divovskih, uspravljenih guÅ¡tera koji su nekoć vladali svijetom, kao Å¡to to Amerika čini danas. Dionova instalacija, DinosR U. S.: Kada su dinosaurusi vladali svijetom, istražuje opsesiju tipičnih američkih prvaÅ¡ića izumrlim stvorenjima koja su prije 70 milijuna godina vladala svijetom. Kako to da je najpoznatija, najrazglaÅ¡enija životinjska skupina na planeti zemlji danas, upravo skupina stvorenja koja nikada nisu viÄ‘ena izvan muzeja i filmova?

Prvi zaključak takve paleontologije sadaÅ¡njosti mogao bi se sažeti u zamjedbi političkog teoretičara Freda Jamesona: “Sada je lakÅ¡e zamisliti smrt ljudskih bića nego okončanje kapitalizma.” U vrijeme Waltera Benjamina, najveće akumulacijske snage nalazile su se u naciji-državi, kolektivnim oblicima života koje simbolizira Hobbesov Levijatan. Theodor Adorno nazvao je tog dinosaurusa, spomenik čudoviÅ¡noj totalnoj državi, ali u naÅ¡e vrijeme to je postala figura novog čudoviÅ¡ta, multinacionalne korporacije zarobljene u darvinističkoj borbi za preživljavanje najsposobnijih, gdje su nove strategije smanjivanja, fleksibilnosti i brze adaptacije (vrline Velociraptora) zamijenile naglasak na gigantizmu kod starih korporaeijskih divova (moć T. Rexa).

Svaka kritika tog načina proizvodnje koja se ne obraća korporaciji kao obliku života i kunstwerku, i multinacionalnom kapitalizmu kao njegovom staniÅ¡tu, promaÅ¡it će izvanjski okvir te teme. Kapitalizam je sada jedina igra u gradu, druga priroda koja djeluje pozivanjem na legitimnost impersonalne, darvinističke logike prve prirode, koja je dobro naoružana zubima i kandžama. Ne radi se samo o tome da biotehničke korporacije ubrzano prilagoduju autorska prava na genetske kodove tek smiÅ¡ljenih vrsta biljaka, životinja i hrane, ili da će ubrzo polagati autorska prava na ljudske gene i uzgajati ljudske embrije, nego o dubljoj činjenici da su te korporacije i same biokibernetički “oblici života”, kolektivni organizmi koji da bi opstali, moraju uniÅ¡titi ili proždrijeti svoje suparnike. Ako je kibernetika znanost brojki i računanja, to je možda savrÅ¡eni modus operandi za novi model korporacije zasnovan na spekulativnom financijskom kapitalu (za razliku od inovativnog, poduzetničkog kapitala), kako se to vidi kod dot-com balona i nevjerojatnih knjigovodstvenih procedura po kojima se Enron činio tako profitabilnim. (Enron “partnerstva” koje su smiÅ¡ljena za proždiranje dugova i poboljÅ¡anje proračuna glavne kompanije, znakovito su nazvana “Grabežljivci”.) Iznad tih legitimnih odnosno “normalnih” korporacijskih entiteta, nalaze se, naravno, njihovi mraćni parnjaci, karteli za terorizam i meÄ‘unarodne zločinačke organizacije, zajedno s privatnim armijama i legitimnim “paravan” operacijama. Kako je to Hyman Roth proročanski rekao Michaelu Eorleoneu u Kumu II: “Michael, veći smo od General Motorsa.”

Å to je onda umjetničko “djelo” u ovoj eri ? Kakva je njegova zadaća ispred biokibernetike i novih korporacijskih i fizičkih tijela koja se uzgajaju? Sam obim i raznolikost nove umjetničke produkcije koja se bavi temama i pitanjima biokibernetike, bilo kakav sažetak doista čini vrlo teÅ¡kim. Kada sam u jesen 2000. napisao prvu verziju ovog poglavlja, jedna jedina izložba u Exit Art Gallery u New Yorku mogla je okupiti dvadeset umjetnika koji o ovoj temi imaju neÅ¡to za reći ili pokazati. Naravno, gotovo da ne postoji slaganje oko toga o kojoj se to točno “temi” radi. Za neke umjetnike, poput Janet Zweig, to se čini temom koja se vječno ponavlja, koja postoji od prvih umjetničkih imitacija života, legendarnih Å¡piljskih slikarija iz Lascauxa. Zweig rukom slikane kopije tih Å¡piljskih slikarija prenosi na jednu stranu kolotura kompjutorske trake na kojoj su utisnuti genetski kodovi sličnih životinja, kao da želi reći kako je relacija biosa i kibera oduvijek bila s nama. Drugi genetske tehnologije tretiraju kao sadržaj tradicionalnih medija, poput slikarstva ili kiparstva. Farma Alexis Rockman prikazuje polje soje koje, po uputama umjetnice, “treba čitati s lijeva na desno. Slika počinje sa starinskom verzijom meÄ‘unarodno poznatih životinja, i kreće se prema upućenim spekulacijama o tome kako bi mogle izgledati u budućnosti”.^[19] NasmijeÅ¡ena rajčica Laure Stein dovodi do krajnosti koncept genetski izmijenjenog voća i povrća. Ako proizvod možemo napraviti takvim da zadržava svježi izgled (ako već ne i okus), zaÅ¡to onda ne dizajnirati voće i povrće nasmijeÅ¡enih lica?^[20] Izvedba “genetske strukture raka” u ljudskoj veličini Rona Jonesa, na način apstraktnih skulptura Jeana Arpa, podsjeća nas na vrlo speeifičnu ulogu koju je kiparsko modeliranje imalo u genetskim istraživanjima. Biolog Robert Pollack, jedan od pionira genetskog istraživanja, zamjećuje da se “dvostruka zavojnica često usporeÄ‘uje sa konstruktivističkim spomenikom”, i tvrdi da je “odnos DNK i struktura bjelančevina koje ih ‘manifestiraju’ odnosno ‘izražavaju’, poput odnosa izmeÄ‘u rečenice i skulpture koja utjelovljuje značenje te rečeniee”.^[21] Kiparsko uvećanje takoÄ‘er je tema Onko MiÅ¡a Bryana Eroeketta, “prvog patentiranog transgenetičkog laboratorijskog miÅ¡a”, gdje je inženjering životinja kreiranih u laboratorijima tretiran na groteskno monumentalan način. Crockett ljudsku veličinu svog metar osamdeset visokog miÅ¡a, objaÅ¡njava povezujući ga s figurom Krista, nazvao ga je Ecce Hommo Rattus, glavnom žrtvenom životinjom u ritualu istraživanja raka.^[22]

Medutim, možda je biokibernetička umjetnost koja najviÅ¡e uznemiruje i najviÅ¡e provocira ono djelo koje ne nastoji reprezentirati genetsku revoluciju, nego umjesto toga u njoj sudjeluje. Instalacija Eduardoa Kaca, Genesis 1999, je “transgenetičko umjetničko djelo povezano s Internetom”, interaktivni rad koji posjete Web-sajtu te instalacije prevodi u instrukcije za nasumične genetske mutacije mikroorganizama. Kacovim riječima, transgenetička umjetnost je “nova umjetnička forma zasnovana na koriÅ¡tenju tehnika genetskog inženjeringa za prijenos sintetičkih gena na odreÄ‘eni organizam, odnosno za prijenos prirodnog genetičkog materijala s jedne vrste na drugu, kako bi se stvorilo jedinstveno živo biće”. Kacov najpoznatiji rad je zečica nazvana “Alba”, stvorena ucjepljivanjem bjelančevine meduze u zečji DNK. Alba je tako proizvdena da bude fluorescentna zečica, iako je navodno njena “aureola” vidljiva samo ako se jedan dio krzna i kože pregleda pod posebnim svjetlom. Pored toga, postoji problem s konkretnim izlaganjem Albe, jer je laboratorij pod sponzorstvom francuske vlade, gdje je napravljena ta zečica, odbio predati ju umjetniku.

Kaeov rad dramatizira poteÅ¡koću koju biokibernetička umjetnost ima kod stvaranja svojih objekata odnosno modela vidljivima. Gledajući instalaciju Genesis, ili sluÅ¡ajući o sintetičkoj zečici, u osnovi se vjeruje da taj rad postoji, i da čini to o čemu se govori da čini. U posve realnom smislu, u radu se nema Å¡to vidjeti, osim dokumenta, sprava, crnih kutija i glasina o mutacijama i čudoviÅ¡tima. Možda se radio tome, pa je Kacov rad najbolje sagledati u kontekstu konceptualne umjetnosti, koja se često odriče vizualne zadovoljÅ¡tine. Tu je objekt mimeze doista nevidljivost genetske revolucije, njena nepristupačnost reprezentaciji. Prava tema tako postaje ideja o radu i kritička rasprava koja ga prati, jednako kao i njegova materijalna realizacija. Odgovarajući na očekivanu zamjedbu kako je taj rad neka vrsta neodgovorne “igre” sa genetskim tehnologijama, Kacov jednako očekivan odgovor glasi da se nesvrhovita igra nalazi u samom srcu estetske geste kao takve.^[23]

Svrhovitije, jednostavnije i izravnije koriÅ¡tenje strategija konceptualne umjetnosti nudi projekt Genomska licenca Larrvja Millera, koji se poigrava sa patentiranjem životinjskih i biljnih sorti proÅ¡irujući pojam robnih i vlasničkih prava na osobne gene ljudskih bića. Miller je 1989. godine vlastiti DNK zaÅ¡titio autorskim pravom, i otada razvija projekt distribuiranja formi genetskog autorskog prava kao, njegovim riječima, “doprinos ‘Genestetici'”, odnosno umjetničkim djelima koja povezuju umjetnost, znanost, teologiju i kapitalizam. Srodan je projekt “Arhiva žetve kreativnih gena”, dio rada u nastajanju umjetnika Karla S. Mihaila i Tran T. Kima naslovljen, “Gene Genies Worldwide Corporation”. Taj projekt, reklamirajući se kao “zadnja riječ umjetnosti i genetskog inženjeringa”, namjerava prikupiti arhivu gena “kreativnih genija” kako bi se poboljÅ¡ala ljudska vrsta.

TeÅ¡ka ironija i crni humor tog projekta u tome je Å¡to se gledatelju prepuÅ¡ta bilo kakva kritička perspektiva. Jedan umjetnički projekt koji se izdvaja po svom otvoreno kritičkom pristupu biokibernetici je Internet baziran umjetnički kolektiv, poznat kao Rtmark. Jedan od najzapaženijih proizvoda tog kolektiva je Biotejlorizam 2000, polusatna PowerPoint prezentacija koju je kreirala Natalie Bookchin iz Eal Arts. Kao entitet baziran na Webu, Rtmark se predstavlja kao novi fond uzajamne pomoći kreiran da istakne rizike i mogućnosti biotehnoloÅ¡kog korporativnog partnerstva koje, kako se može čuti na snimci, “leÅ¡inari po Trećem svijetu i unutraÅ¡njosti tijela tragajući za vrijednim genima”. Rtmark povezuje suvremenu utrku za komodifikacijom ljudskog genoma s ranijim programima, pod sponzorstvom države, rasne eugenike i racionalizaeije industrijskog procesa poznatog kao tejlorizam, podvrgavanja svakog bioloÅ¡kog procesa izračunu i kontroli. Kolebajući se izmeÄ‘u crnog humora, hinjenog entuzijazma za fantastičnim profitom koji leži u biotehnoloÅ¡koj budućnosti, i morbidnih povijesnih podsjetnika na upitnu proÅ¡lost biokibernetike, Rtmark se uspio umetnuti u korporacijsku kulturu biotehnologije kao neka vrst rezidentnog virusa. Taj je kolektiv čak povremeno bio zamijenjen za legitimni fond uzajamne pomoći, te je primio pozive za trgovačke sajmove i privatne savjetodavne sesije sa biotehnoloÅ¡kim početnicima gladnim ulagačkog kapitala. Njihov prijedlog za ubiranje vrtoglavih profita na svjetskoj gladi i dizajniranim bebama, zvuči vrlo atraktivno u razgovoru prožetom optimističkim projekcijama o hrani za gladne i poboljÅ¡anju svačijeg života. Rtmark je takoder razvio novu softversku aplikaciju nazvanu Rearmveaver (naziv je varijacija na Drearmveaver, jedan od vodećih hipertekst programa za kreiranje Web sajtova). Rearmveaver cilja na postojeće Web sajtove, kao Å¡to su Eelera Corporation ili Monsanto, analizira njihov sadržaj i automatski sklapa parodijski protu-Web sajt, na kojem su slike korporativnog uspjeha sustavno potkopane. A sve to radi, obećava Rtmark, dok vi spavate!^[24]

Kako bi trebalo biti očigledno, ne postoji konsenzus o umjetničkim strategijama biokibernetike. A tu je i realno pitanje o tome u kojoj mjeri ta umjetnost može pronaći svoje mjesto u tradicionalnim prostorima galerija ili muzeja, poradi njenog nevidljivog, često tehničkog sadržaja, i visoke neizvjesnosti o tome kakav se medij ili forma tu koristi. Biokibernetika je vjerojatno svoj najbolji medij pronašla u filmu, gdje horori i znanstvena fantastika omogućavaju spektakularne slike i priče o bio-distopijama, kao u svijetu Matrixa ili Gattacce.

Ali htio bill razmotriti radove dvaju umjetnika koji su, po meni, pronaÅ¡li način da se unutar uglavnom tradicionalnog galerijskog prostora takmiče s filmskim efektima. Prvi je Damien Hirst, čiji su eksperimenti sa “vitrina umjetnošću”, umjetnošću staklene kutije u kojoj se čuvaju bioloÅ¡ki uzori, od morskog psa u formalinu do embrija i secirane krave, privukli golemu pozornost. U skoraÅ¡njem radu naslovljenom Izgttbljena ljubav, Hirst nam predstavlja golemu vitrinu od tri metra ispunjenu vodom i živim ribama koje plivaju po prostoriji za ginekoloÅ¡ke preglede. U toj se prostoriji, pored stola za preglede sa pripadajućim alkama, nalazi i kompjutorska staniea. Cijela je scena prikazana kao da se svi predmeti već dulje vrijeme nalaze pod vodom, kao da gledamo prizor iz potopljenog grada, izgubljenu civilizaeiju poput Atlantide. Hirst je uprizorio jednu od ključnih scena suvremene biokibernetike kao arhaični “izgubljeni svijet”, čije značenje treba protumačiti uz pomoć forenzičke imaginacije gledatelja. I doista, kada sam prvi put vidio taj rad u Galeriji Gagosian u New Yorku, gledatelji su opsesivno kružili oko njega, poput riba u spremniku, istražujući i tumačeći svaki detalj, kao da su detektivi ili arheolozi koji pregledavaju popriÅ¡te nekog zločina ili katastrofe.^[25]

Naj koncentriraniji kiparski rad koji sam vidio o distopiji biokibernetike je Suverena država Antonyja Gormleya. To je matematički prošireni betonski odljev samog tijela umjetnika kako leži na podu u fetusnom položaju. Za tjelesne otvore pričvršćene su velike gumene cijevi, kao da crpe i piju, a ono što ulazi i izlazi, je to prepleteno u slici proizvodnje otpada recikliranog kao hrana. To je figura neomortnog, neonatalnog, odnosno komatoznog ljudskog tijela, kao u zaustavljenoj animaciji, koje poput kriogeničkog inkubatora nekoga održava na životu do narednog milenija; odnosno (ako je priključeno za mrežu virtualne realnosti) moguće ga je zamisliti kao točnu antitezu ljudskim stanovnicima Matrixa. Kako je sugerirano naslovom tog rada, to je portret apsolutne suverenosti, subjekta istovjetnog samom sebi, u harmoničnoj, samodostatnoj ravnoteži. To je takoder redukeija biosa na zoe, žive forme na goli život.

Zakljućit ću vraćanjem na sliku “digitalnog grabežljivea” iz Spielbergova Jurskog parka. Kao i Gormleyeva Suverena drzava, ta slika prikazuje san biokibernetike, ali ga vodi prema konačnoj iluziji. To nije tamo san o beskonačnom održavanju nekog životnog oblika u savrÅ¡enoj samoregulativnoj ravnoteži, nego o uskrsavanju izumrlog života kibernetičkim kodovima. San o kontroli nad životom, njegovo svodenje na izračunljivi proces, tu je projiciran kao ultimativna fantazija: ne samo svladavanje smrti (kao u biokibernetičkom mitu o Frankensteinu) nego svladavanje smrti vrste kloniranjem DNK izumrlih stvorenja. Ta fantazija o kibernetičkoj kontroli, naravno, upravo je ono Å¡to filmska priča dovodi u pitanje. U filmskom trenutku kada je snimljen taj kadar, grabežljivac je upravo upao u kontrolnu sobu parka dinosaurusa, i želi proždrijeti kontrolore. DNK kodovi koji izražavaju prevlast nad reproduktivnim procesom izumrlih životinja, pokrenuli su stvorenja od krvi i mesa koja su preuzela vlastita sredstva za reprodukciju.

Digitalni dinosaurus je biokibemetičko nadopunjavanje najstarijeg mita o stvaranju života, da život započinje riječju Božjom, a riječ je stvorena od tijela, tjelesne slike Tvorca – slike koja, kako znamo, neminovno ustaje protiv svog Tvorca. Biokibernetika je pokuÅ¡aj kontroliranja tijela bez kodova, slika bez jezika. U toj je figuri usavrÅ¡ena analogija izmedu biogenetskog inženjeringa organizama i digitalne animacije grafičkih slika, kao da je netko lupio po tipki Reveal Codes i raskrio digitalnu osnovu i samog stvorenja i njegove kinematografske reprezentaeije.

Možda je to stoga zadaća umjetnosti u doba biokibernetičke reprodukcije: raskriti kodove i rastvoriti iluziju o konačnom vladanju nad životom. Druga bi zadaća bila elaboracija toga Å¡to sam nazvao “paleontologijom sadaÅ¡njice”, discipline koja bi započela priznavanjem da nam je suvremenost možda joÅ¡ tajnovitija od skoraÅ¡nje ili daleke proÅ¡losti, a onda bi se iÅ¡lo dalje ustrajavanjem na povezanosti svih životnih oblika – projekt koji bi kibernetiku mogao upregntiti da radi za humane vrijednosti. JoÅ¡ jednu zadaću predstavlja  reartikulacija onoga Å¡to mislimo pod humanim, pod humanizmom i humanističkim znanostima, istraživanje u kojemu bi sve Å¡to smo naučili o “identitetu” i politici identiteta u postmodernom dobu bilo aplicirano na konačno pitanje o identitetu vrste. Na kraju, pojavilo bi se i pitanje o samoj slici i Imaginarnonog. Ako doista živimo u vrijeme najezde fantazija, možda je oslobaÄ‘anje slika najbolji lijek koji umjetnik može dati, da bi vidjeli kamo nas vode, kako idu ispred nas. OdreÄ‘ena taktička neodgovornost sa slikama, koju ću nazvati “kritičkom idolatrijom” odnosno “svjetovnim obožavanjem”, mogla bi biti upravo ona vrsta homeopatskog lijeka za to Å¡to nas je napalo.

Walter Benjamin je svoju meditaciju o mehaničkoj reprodukciji zaključio sa sablašću masovne i destrukcije. Opasno estetsko zadovoljstvo naÅ¡eg vremena nije masovna destrukcija nego masovna kreacia novih, sve vitalnijih slika i oblika života – kako smo vidjeli, termini koji se figurativno odnose na sve od kompjutorskih virusa do terorističkih “uspavanih ćelija”. Stoga epitet naÅ¡eg vremena nije modernistička izreka, “sve se raspada”, nego joÅ¡ zlokobniji slogan: “sve postaje živo”. Umjetnici, tehničari i znanstvenici oduvijek su bili složni u oponaÅ¡anju života, produkciji slika i mehanizama koji, kako smo rekli, “žive vlastiti život”. Možda je ovaj trenutak ubrzanog mirovanja u povijesti, kada se osjećamo uhvaćenima izmeÄ‘u utopijskih fantazija biokibernetike i distopijskih realnosti biopolitike, izmedu retorike o posthumanom i realne prijetnje univerzalnim ljudskim pravima, trenutak koji nam je dan da iznova promislimo čemu ustvari služe nasi životi i naÅ¡e umjetnosti.

S engleskog preveo Miloš Đurđević

W.J.T. Mitehell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago University Press, Chi­cago-London, 2005.

---

*Ovo je poglavlje napisano na traženje Johna Harringtona, dekana humanističkih znanosti u Cooper Unionu, povodom inauguracije novog predsjednika u studenome 2000. godine. Kasnije je objavljeno u časopisu Moder­nism/Modernity, publikaciji Johns Hopkins University Press (10, br. 3 [rujan 2003]: 481-500).

[1] Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chi­cago: University of Chicago Press, 1999.

[2] Giorgio Agamben, Homo Steer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford, EA: Stanford University Press, 1998.

[3] Vidi, npr. Leon Kass: “Testimony Presented to the National Bioethies Advisory Eommission”, 14. ožujka 1997, Washington DE (http://www.all.org.abae/elontx04.htm, 21. svibnja 2003). kao primjer toga Å¡to prolazi kao razmiÅ¡ljanje o ljudskoni kloniranju: “Gadjenje je često emotivna barijera za dublju mudrost, nadilazi moć razuma da ju u potpunosti artikulira. Može li itko doista dati prikladan argument za užas incesta otac-kći (čak i dobrovoljan), ili ili za seksa sa životinjama, za konzumaciju ljudskog mesa, pa čak i za puko silovanje ili ubojstvo drugog ljudskog bića? Hoće li nečiji neuspjeh da u potpunosti racionalno opravda tu odbojnost nad takvim praksama učiniti tu odbojnost etički sumnjivom? Ni u kom slučaju. Po meni, naÅ¡e gadenje nad ljudskim kloniranjem spada u tu kategoriju.”

[4] Shvaćanje digitalizacije kao univerzalnog lijeka opće je mjesto u medijskim studijama, od vizije Marshalla MeLuhana o elektrificiranom globalnom selu, do tvrdnje Friedricha Kittlera da se u doba kompjutora “svaki medij može prevesti u bilo koji drugi”. Vidi, Gramaphone, Film, Typewriter, Stanford, EA: Stanford University Press, 1999. Takve izjave podcjenjuju efekte i poteÅ¡koće prevoÄ‘enja. Doba kibernetičke “komunikacije” i “prevodljivosti” možda je bolje opisati kao elektronsku Babilonsku kulu, u kojoj svaka sprava traži posredničku spravu da bi razgovarala sa svim drugim spravama. Kod toga sam sretan Å¡to teoretičari novih medija poput Leva Manovicha, sada odbacuju digitalno kao glavni termin, ali neuvjerljivo mi je Manovichevo uzimanje “programabilnog” kao zamjene, jer se time samo postavlja dijalektički problem o neprogramabilnom. Vidi, The Language of New Media, Cambridge, MA: MIT Press, 2001. Vidi i Brian Massumi, “On the Superiority of the Analog”, u Parables for the Virtual, Dur­ham, NE: Duke University Press, 2002, s. 143, za sličan argument protiv ideje o “digitalnom dobu”.

[5] Više o tom fenomenu u Manovich, The Language of New Media, 54.

[6] Zamjedbu Laszlo-Barabassija citira Jeremy Manier u članku, “Evolving Internet Boggles the Mind of Its Originators”, Ehieago Tribune, 6. listopada 2002, s. 1. Vidi Barabassi, Linked: The New Science of Networks, New York: Perseus  Publishing Co., 2002.

[7] Jevbratt je članica umjetničkog osoblja na SveučiliÅ¡tu California-Santa Barbara. Njezina zapažanja o Internetu kao obliku života dio su njezine prezentaeije na konfereneiji/izložbi “Rethinking the Visual/Mapping Transi­tions” na SveučiliÅ¡tu Colorado, Boulder, 13-14 rujna 2002.

[8] Northrop Fry, Fearful Symmetry, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1947, s. 416.

[9] Roland Barthes, “The Photographic Message”, u Image/Music/Text, prev. Stephen Heath, New York: Hill & Wang, 1977, s. 19.

[10] Raymond Bellour, “The Double Helix”, u Electronie Culture: Technology and Visual Representation, ur. Timot­hy Drueker, New York: Aperture, 1966, s. 173-199.

[11] Od skorašnjih publikacija Donne Haraway na tu temu, vidi Modest_ Witness@ Second Millenium.FemaleMan_ Meets_Onco_Mouse, New York: Routledge, 1997. Vidi i The Eyborg Handbook, ur. Ehris Hables Gray, New York: Routledge, 1995.

[12] Mimetički dar robota dječaka, Davida, u Spielbergovu filmu Al stoga daleko viÅ¡e uznemiruje nego novi model Terminatora, čije vjeÅ¡tine ne pridobivaju simpatije publike, čak ni u trenutku spektakularnog “rastapanja”, kada ubrzano mijenja sve persone koje je usvojio za trajanja filma. Možda je najužasniji trenutak u tom filmu, kada Termi­nator oponaÅ¡a glas sina, a onda i tijelo njegove majke, igrajući obje uloge u edipalnoj drami koja strukturira Al.

[13] Može se raspravljati o tome da li je Benjamin mislio na “mehaničku” reprodukciju u užem smislu; ključna riječ iz naslova tog eseja može se isto tako prevesti – pa i transliterirati – kao tehnika, a ne mehanička. [Tako glasi hrv. prijevod, usp. Benjamin, Estetički ogledi, Å kolska knjiga, Zagreb, 1986, s. 125-152, prev. S. Knežević. Nap. prev.] MeÄ‘utim, ovaj je prijevod sada zadobio odredeni samostalni autoritet, a u svakom slučaju i dalje stoji tvrdnja da se bavimo novim formama “tehničke reprodukeije” (biokibernetičke, a ne mehaničke).

[14] Čini se jasnim da je sada postmodernizam postao povijesnim, periodičkim terminom za razdoblje od početka šezdesetih, pa tu negdje do pada Berlinskog zida, otprilike 1968-1990. Po meni je najviše utjecao na povijesno miljenje 1980ih, kada je služio kao orijentir za brojne projekte za kritiku politike i kulture.

[15] Kittler, Gmnuifhone, Eilm, Typewriter, s. 1

[16] Svaka je od tih transformacija, naravno, opÅ¡irno raspravljena u literaturi o Benjaminu i u drugim kontekstima. Problem kopije je vjerojatno najslavnije teoretiziran Baudillardovim konceptom simulakruma, a o probleniu temporalnosti podrobno je raspravljao Fred Jameson. Za skoraÅ¡nje tretiranje tog pitanja vidi Jameson, “The End of Temprality”, Eritical Inquiry 28, br. 4, ljeto 2003:695-714.

[17] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, u Illuminations, ur. Hanah Arendt. New York: Sehocken Books, 1969,s. 223-22-i. Usp. i W. Benjamin,”Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije”. u Estetičli ogledi, Å kolska knjiga, Zagreb, 1986. s. 142. prev. S. Knežević.

[18] T.J. Elark, Farewell to an Idea, New Haven, ET: Yale University Press, 1999, s. 1.

[19] Svi navodi umjetnika s izložbe Exit Art uzeti su iz galerijske publikacije, Paradise Now: Picturing the Genetie Revolution, kustosi Marvin Heiferman i Carol Kismaric, 9. rujna do 28. listopada 2000.

[20]Evonne Levy postavlja zanimljivo pitanje o odnosu rajčice Laure Stein spram umjetničke tradicije idealizacije. Funkcija pojma idealizacije za umjetnicu, kao onu koja usavrÅ¡ava i poboljÅ¡ava slike (a možda i životne oblike), čini se izmjeÅ¡tenom u radovima ove vrste koji idealiziraju bioloÅ¡kog znanstvenika, a koji radi na poboljÅ¡anju vrsra preko genetičkog inženjeringa. Znači li to da se umjetnica sada uglavnom okreće protuslikama idealizacije, gdje su “poboljÅ¡anja” koja obećava genetika kritizirana, ismijana i podvrgnuta satiri od strane umjetnika? Ili u doba biokibernetike ipak ima mjesta za pozitivnu ulogu umjetnika?

[21]Robert Pollaek, Signs ofLife, New York: Houghton Mifflin, 1994, s. 71-72.

[22] Laura Sehleussner, berlinska umjetnica koja se bavi genetičkim pitanjima, predložila je ideju o prirodoslovnoj izložbi “žrtvenih životinja” moderne znanosti, na kojoj bi se uzdigli iz anonimnosti i generičkog statusa vrste/ primjerka te bi im se vratila individualnost pravog imena. ViÅ¡e o OnkoMiÅ¡u kod, Haraway, Modest_Witness.

[23] Za više informaeija o Kacovom projektu, vidi njegov Web-sajt, http://www.ekac.org.

[24] Rtmark se može pronaći na Webu, na http://www.rtmark.com

[25] Sjetimo se ovdje izjave Waltera Benjamina da su Atgetove fotogratlje ispraznile ulice Pariza “poput prizora zločina (“The Work of Art”, s. 226,). Mislim da Hirst čini sličnu stvar zagonetnom instalacijoni koja kod promatrača izaziva forenzičku reakciju. Å to Hirstove “slike” žele, stoga je upravo dekodiranje, stavljanje na ploču natuknica, tragova, indicija koje navode gledatelja da konstruira nekakav scenarij ili priču.